П. К. САКСАГАНСЬКИЙ

ЖИТТЯ І ТВОРЧІСТЬ

ПРОЛОГ

Близько одна біля одної беруть свій початок і славна Волга-матінка і Дніпро-Словута, могутні ріки, супутниці життя й творчості двох великих народів-братів. З однієї колиски Київської Русі вийшли росіяни й українці широкі історичні шлях». Багато тяжких випробувань довелося пережити кожному з них за своє право, за свою правду, за найдорожче й заповітне, за свій народ, за його честь і незалежність. Багато гарячої крові прийняла в своє лоно Волга — росій­ська ріка, яку з синівською любов'ю народ називав своєю матінкою-годувальницею і захисницею. І скільки разів грім бойових сутичок заглушав ревіння дніпровської стихії, що переборювала твердині Ненаситця!

Але ніхто й ніщо не могло заглушити в серцях обох народів почуття кровного братерства і прагнення об'єднатися в союзі взаємного співробітництва: ні злі підступи іноземних лукавих ворогів, ні злодіяння російських царів, ні зрадництво деяких гетьманів, що обманювали свій народ улесливими обіцянками... І росіяни і українці свято берегли в своїх серцях непохитну віру в світле майбутнє.

Назустріч волі народів підняв свій стяг великий гетьман України Богдан Хмельницький в історичний день Переяславської Ради в 1654 році, бо він розумів, що тільки в союзі народів-братів запорука їх могутності й сили

І тепер, в роки торжества світлих ідеалів генія людства Леніна коли сонячна правда розвіяла гнилий туман брехні і наклепу про взаємні почуття і справжні прагнення народів-братів, тепер ми можемо на повний голос говорити про єдність прагнень і великих цілей, що хвилювали кращі уми обох народів на протязі віків.

Могутнім голосом перекликаються Пушкін і Шевченко, в серцях яких жила свята не­нависть до ворогів народу і полум'яна віра в грядущий день радості й щастя народного.

І коли ми тепер бачимо перед своїми очи­ма справжні тексти творінь великих поетів двох братніх народів, очищені від цензурних і всяких інших перекручень, не можна не захоплюватись єдністю благородних думок і світлих надій, що становили їх завітні мрії.

Увижу ль я, друзья, народ освобожденный
И рабство падшее и падшего царя!*

З юнацьким ентузіазмом вигукує Пушкін... Поневолення народу і розгул царського дес­потизму викликали полум'яний гнів поета Росії. І великий поет України в своїх гнів­них строфах немов продовжує думку свого російського собрата, малюючи картини на­родних страждань під подвійним гнітом цариз­му та кріпацького рабства. І якщо «думка жахлива» збурює душу Пушкіна, коли, він думає про рабську працю хлібороба та про долю нещасних селянських дівчат, прирече­них на ганьбу для потіхи розпутного лиходія-поміщика, то Шевченко малює картини панського свавілля з тією всепідкоряючою гнівною правдою, що була так добре зна­йома йому, як синові закріпаченого народу... «Там... я бачив пекло».

І гнівом помсти проти царів і насильників палають вогненні рядки в творіннях обох поетів, немов кожне слово вилітає з вогне­дишного вулкана:

Самовластительный злодей! Тебя, твой род я ненавижу!
Твою погибель, смерть детей с жестокой радостью я вижу!

Ці пушкінські рядки співали на мотив «Марсельєзи» друзі поета, майбутні декабристи, однаково шановані і Пушкіним і Шевченком.

Кобзар України немов продовжує думки Пушкіна. Але це не наслідування, не запо­зичення... З однієї колиски вийшли вони на свої історичні шляхи, вірні завітам правди і волі: «Умруть ще незачатії царята» — такий вирок народу, висловлений Шевченком. З про­рочою ясністю він бачить той день, коли «царя до ката поведуть»...

Звичайно, Шевченко не читав тих рядків Пушкіна, які в його дні були невідомі. Але тепер ми знаємо, що і в Пушкіна були ряд­ки, своїм змістом і гнівним пафосом близькі до пророчих слів Шевченка. Коротка епі­грама «Защитникам кнута и плети» закінчується клятвеною обіцянкою:

Когда для дела позовут
Меня на царскую расправу,
За ваше здравие и славу
Влетит царю мой первый кнут!

Пушкіну невідомі були Шевченкові твори: куля найманого убивці обірвала життя великого російського поета ще до розквіту творчого генія Шевченка.

Але Пушкін, за його власними словами, «упивався» піснями й думами українського народу, глибоко цікавився його історією і в своїх творах дав ряд чарівних картин природи України: наприклад, знаменита поема «Полтава». Створений Пушкіним у цій же поемі образ Марії, стрункої, «как тополь киевских высот», поклав початок живим, глибоко хвилюючим жіночим образам україн­ської драматургії XIX століття, драматургії Старицького, Кропивницького, Тобілевича.

Твори Пушкіна і Лєрмонтова, за власним визнанням великого Кобзаря, залишилися в його пам'яті назавжди. Про це ми дізналися ли­ше за радянських років, коли і «Дневник» Шев­ченків, і його повісті, писані російською мо­вою, були опубліковані в своєму справжньому вигляді і стали здобутком мільйонів читачів.

Ми так докладно спинилися на цих двох великих іменах через те, що встановлення їх ідейної близькості при збереженні націо­нальних особливостей кожного поета, особ­ливостей, властивих кожному народові, розкриває нам шлях до дальших висновків.

Єдність в ненависті до рабства і царського деспотизму зблизили далі Шевченка з Герценом і Чернишевським, а вже в переддень Великого Жовтня зустрілися й полюбили один одного братньою любов'ю великий про­летарський письменник Олексій Максимович Горький і наш незрівняний художник слова, письменник-демократ Михайло Михайлович Коцюбинський.

Все сказане про єдність провідних ідей боротьби за волю і правду в царині худож­ньої думки в такій же мірі зберігає свою незламну силу і в царині театрального ми­стецтва.

Тут ми повинні спинитися на епосі вели­кого актора Михайла Семеновича Щепкіна, з ім'ям якого зв'язано утвердження реалі­стичних принципів у драматичному мистецтві обох народів. Щепкін був першим сіячем правди життя в українському театрі, як основоположник, а в російському — як ве­ликий реформатор, що утвердив правду життя, як основний закон театрального ми­стецтва, замість змертвілих псевдокласичних традицій імператорських театрів початку XIX століття.

Його ім'я в однаковій мірі було рідним і близьким мистецтву обох народів, — і Москва так само вважала його сво'їм, як і Україна. Його братня дружба з Шевченком («Мій друже Єдиний!») золотими словами записана і в житті і в творчості обох геніїв — художнього слова і театрального мистецтва.

На берегах Ворскли — в Полтаві, овіяній немеркнучою славою перемоги 1709 року, вперше пролунало українське слово Котля­ревського в спектаклях за участю вчораш­нього кріпака, раба— Михайла Щепкіна, який своїм великим талантом відвоював собі право на викуп, право на волю.

Полтава, Київ, Харків були першими куль­турними місцями на Україні, де щедра рука славного сіяча кинула на цілину плодоносні зерна мистецтва правди життя. Роки негоди, роки тяжкого свавілля і образливого глуму над усім, чим так дорожить кожний народ,— над його живим словом, над його культур­ною спадщиною, над його творчими пори­ваннями, — не дали змоги зібрати плоди цього першого засіву... Але зерно не згнило, не змертвіло, і через шістдесят років воно роз­квітло пишним цвітом, принесло багатий урожай на славу й гордість українського народу. Ми маємо на увазі народження сла­ветного «театру корифеїв» з його великими талантами, що завоювали право на безсмертя.

Серед передових представників російського народу «театр корифеїв» відразу ж знайшов і друзів і палких прихильників, їх було ба­гато і серед артистів, і серед професури, і, особливо, серед студентської молоді. В мис­тецтві українського театру їх приваблювала насамперед його народність. Подобалась їм і романтична піднесеність, що не заглушала, проте, і суворої правди життя, яка лежала в основі п'єс Кропивницького й Тобілевича, а ці п'єси займали в репертуарі центральне місце.

Але найголовніше полягало в тому, що в характері і стилі українського мистецтва люди старшого покоління побачили щось «щепкінське», заповітне й дороге. Це насам­перед почувалося в могутньому таланті Кро­пивницького, який володів істинно щепкінською майстерністю правди мистецтва, май­стерністю «сліз і сміху».

Такою ж могутньою, підкоряючою силою відзначався талант Заньковецької, перед яким зблякли таланти Сари Бернар і навіть Еле­онори Дузе, про що відверто і з цілковитою переконаністю говорили найавторитетніші цінителі та знавці мистецтва.

З недавно виданої книги С. Дуриліна про визначного російського художника М. В. Нес­терова ми дізнаємось, що творча галерея портретів Нестерова, яка входить до скарбниці російського живопису і закінчується прекрасним портретом великого російського фізіолога-матеріаліста І. II. Павлова, починається з портрета Заньковецької (в ролі Наймички) за перші роки її сценічної діяль­ності. Цікаво згадати, що образ Наймички-Заньковецької глибоко схвилював своєю життєвою правдою і великого письменника російської землі Л. М. Толстого. Так зій­шлися в схилянні перед генієм тоді ще мо­лодої української художниці сцени юнак Нес­теров, згодом творець натхненних портретів, написаних його тонким і соковитим пензлем, і геніальний творець «Войны и мира», «Анны Карениной» і народної драми «Власть тьмы». Саме в роки творчих дум над створенням репертуару для народного театру відбулася зустріч Л. М. Толстого з українським театром під час його московських гастролей. І для історії українського театру надзвичайно важ­лива була висока оцінка роботи цього театру і його діячів: «Ці люди вірять у правду тієї справи, якій служать».

Проходили роки, десятиліття — і таку ж високу оцінку свого правдивого й хвилюючого мистецтва наші митці почули з уст геніаль­них будівничих нового російського, глибоко національного народно - художнього театру К. С. Станіславського й В. І. Немировича-Данченка. За характерними побутовими й на­ціональними особливостями українського те­атру Станіславський і Немирович-Данченко відчули ту щепкінську правду життя в ми­стецтві, яку записали на своєму творчому маніфесті і вони самі — творці МХАТ'у.

На цій спільній ідейно творчій базі зав'я­зались міцні, нерушимі узи взаємної любові й дружби, які стають все міцнішими й глиб­шими в наші дні торжества братерства народів, згуртованих під прапором Леніна і Сталіна.

Дуже важливим історичним документом щирої любові, поваги й дружби, що зв'язують благородних діячів російського передового мистецтва з діячами української літератури і мистецтва, є лист К. С. Станіславського до відомого українського вченого А. Є. Крим­ського. Написаний ще 1911 року, він був обнародуваний у жовтні 1948 року О. Є. Кор­нійчуком на науковій сесії Академії наук УРСР, присвяченій 50-літтю МХАТ'у.

Ми наведемо з цього листа лише кілька рядків, що стосуються українського театру, хоч кожен рядок його, кожне слово — і про нашого безсмертного Шевченка і про україн­ський народ, над яким «засіяє сонце нового, щасливого життя», підказані щирими, гли­бокими почуттями любові й братерства, що ними було сповнене чутливе, благородно серце великого російського артиста.

Ми виписуємо слова, що стосуються основ­ної теми нашої роботи про український театр та його діячів:

«Такі українські актори, — писав Станіславський у цьому листі, — як Кропивницький, Заньковецька, Саксаганський, Садовський — блискуча плеяда майстрів української сцени, увійшли золотими буквами на скри­жалі історії світового мистецтва... Той, хто бачив гру українських акторів, зберіг світлу пам'ять на все життя».

На закінчення наведемо надзвичайно цінні для нас висловлення В. І. Немировнча-Данченка про винятково яскравий і різноманіт­ний артистичний талант Панаса Карповича Саксаганського, якому ми й присвячуємо наш нарис:

«Якщо талант видатних акторів можна по­рівняти з алмазом, то талант П. К. Сакса­ганського — шліфований алмаз, це чистої води брильянт. Актор величезної правди».

Про цього актора «величезної правди», про цей «чистої води брильянт» ми й починаємо оповідання.

---

ОРЛИНЕ ГНІЗДО

Він був молодший з трьох братів Тобілевичів у цьому винятковому сузір'ї талантів, що зросли в скромній сім'ї Карпа Адамовича Тобілевича — управляючого маєтком багатого куркуля Сагайдака.

Жили Тобілевичі спочатку на хазяйському хуторі біля села Кам'яно-Костоватого, Бобринецького повіту. Але незабаром вся сім'я переселилася в Єлисаветград (нині Кірово­град), якому й судилося стати справжньою колискою славного театру корифеїв, — ос­новну ланку цього театру склали брати То­білевичі. Тут покладено було початок теат­ральній славі Єлисаветграда. Він став «дру­гими українськими Афінами», як говорили сучасники, маючи на увазі, що першими українськими Афінами була Полтава — бать­ківщина Котляревського і «Наталки Пол­тавки».

Що ж являв собою в ті роки Єлисаветград як культурний центр, незадовго до цього занепалий, загублений серед безмежних степів Херсонщини колишній військовий городок, а ще раніше — «город-кріпость», побудований за цариці Єлизавети для оборони від татар­ських нападів? Вже давно російський уряд вживав заходів до того, щоб утворити й зміц­нити лінію оборони, оголену ще за Кате­рини II розгромом Запорізької Січі, яка була на протязі віків грізною твердинею проти всяких ворожих нападів. Запорожці мали право вва­жати своїми безмежні степи, густо политі козацькою кров'ю. І коли ці степи з старо­винними козацькими могилами і наспіх побу­дованими аракчеєвськими військовими посе­леннями включені були в межі нової Херсон­ської губернії, старі козаки, з властивим їм природним гумором, назвали Херсонщину «невінчаною» губернією. Втім, в основному і населення її складали козаки, нащадки ко­лишніх запорожців, незважаючи на те, що вже за Петра І сюди почали переселятись у великій кількості балканські слов'яни, вір­мени, греки, а далі й німці-колоністи, яких вабила багата земля та всякі пільги.

Та нас цікавить не тільки ця сторона в історії Херсонщини. Нам важливо відзначити, що в роки повстання декабристів у Єлисаветграді перебував штаб корпусу, який відіграв певну роль у цьому русі. На чолі цього корпусу стояв генерал Вітгенштейн — той самий, про «дружины» якого згадував Пушкін у десятій (спаленій) главі роману «Євгеній Онєгін»:

Но там . . . . . . . . . . . . . . . . .
Где Витгенштейновы дружины
Днепром подмытые равнины
И степи Буга облегли,
Дела иные уж пошли.

Убивство царя під час маневрів 1823 року, як відомо, не вдалося, але всі дальші по­дії, зв'язані з днем 14 грудня і повстанням Чернігівського полку, не могли не залишити свого сліду в громадсько - політичних на­строях передової частини населення Єлисаветграда.

До селянської реформи Єлисаветград про­довжував бути типовим військовим містом, і цим визначався його характер: все життя його підпорядковувалось старому, аракчеєвському режимові. Але після 1861 року в ньому забурлило інше життя: заговорили про на­родну освіту, про недільні школи, з'явилися перші гуртки самоосвіти, Єлисаветград уві­йшов у коло тих міст, куди почали приїздити на гастролі не тільки найвидатніші вітчиз­няні артисти, співаки й музиканти, але на­віть знаменитий Ольдрідж — геніальний не­гритянський трагік, яким так захоплювався Шевченко,— заїздив сюди. По дорозі в Одесу він виступив у Єлисаветграді в ролі Отелло. Ця подія сколихнула весь край. Як відомо, Іван Карпович Тобілевич, який жив тоді ще в Бобринці, що більш нагадував село, ніж заштатне місто, пішки пробіг 60 верст, щоб поспіти на спектакль і побачити великого актора.

«Тут я вперше в своєму житті спізнав со­лодкість «отрути», що зберегла свою силу до кінця моїх днів. Своїми оповіданнями про великого «негра» я мимоволі отруював тією ж отрутою полум'яні, прагнучі душі моїх мо­лодших братів. І пам'ятаю, як Панас, бу­дучи ще школярем, вслухався в кожне слово про великого «негра», що стояв перед моїми очима, як той пророк, про якого писав Пуш­кін»— так уже незадовго до смерті згадував про далекі дні своєї юності Іван Карпович, великий артист, драматург, а для своїх братів, особливо для Панаса Карповича, — другий батько, друг, учитель.

У статті «Селянська реформа» і проле­тарсько-селянська революція» В. І. Ленін писав: «І після 61-го року розвиток капіталізму в Росії пішов з такою швидкістю, що за кілька десятиріч відбувалися перетворення, які зайняли в деяких старих країнах Європи цілі століття»**. Єлисаветград був одним з яскравих прикладів такого швидкого капі­талістичного розвитку. На протязі двох де­сятиліть навколо нього виростає понад 100 фабрик і заводів, 10 млинів, завод хлібороб­ських машин, 5 тютюнових фабрик, кілька винокурних, коньякових і пивоварних заводів.

Щодо кількості вироблюваного борошна Єлисаветград суперничає з Одесою. У ярмар­кові дні місто являло незвичайне видовище: кінські табуни, череди биків, багатотисячні отари овець і склади, наповнені шерстю. Роз­жирілі пани, підпанки і куркулі почували себе повними хазяїнами цих земель, нещадно екс­плуатуючи величезні природні багатства, а пе­редусім експлуатуючії маси трудящих селян.

Всі вони кинулись на широкі безкраї степи, по яких ще жодного разу не проходили ні плуг, ні борона. Як гриби після дощу, виростали по берегах степових річечок села й хутори, число яких до 90-х років минулого століття вже доходило до тисячі.

Так у живописному кутку, біля скелястих берегів звивистої Сугаклеї, виросло багате й красиве село Веселі Боковеньки, де ге­рой комедії «Сто тисяч» Бонавентура, який поєднав у собі, за в лучним висловом М. Т. Риль­ського, риси Дон-Кіхота і Санчо Панчо, мріяв найти золотий скарб! Цей розкішний куток дожив до наших днів як «парк-заповідникв із зразковим садівництвом та шко­лою лісонасадження і став справді золотою скарбницею для нашого соціалістичного гос­подарства.

Та нас цікавить ще один «заповідник», що виник у половині 70-х років в Єлисаветграді... То був «заповідник» особливого роду. До його історії ми й переходимо.

На околиці Єлисаветграда, за старим кла­довищем, у тінистому саду стояв невеликий, звичайний для околиць повітового міста бу­диночок під солом'яною покрівлею, з крини­цею, з повіточками та коморою, — все як годиться. У цьому будиночку незабаром після реформи 1861 року оселився старий К. А. Тобілевич з усією своєю сім'єю.

У половині 70-х років старший син Іван, що давно вже закінчив повітову школу, зай­мав в Єлисаветграді посаду секретаря по­ліції і користувався репутацією знаючого, а головне — дуже чесного службовця, що на такому посту траплялося дуже рідко.

Але, віддаючи службі певні години, решту часу він приділяв любимій справі — вихо­ванню своїх братів у дусі епохи. А епоха ця так і увійшла в історію громадсько-політичних рухів під назвою «сімдесятих років».

Поступово цей віддалений від міського центра будиночок став улюбленим місцем, де, крім молоді, збиралися представники пере­дової інтелігенції, як української, так і ро­сійської. Звичайно збиралися щосуботи. Співали пісень, влаштовували невеликі ама­торські вистави, розмовляли про поточні питання, обмінювались думками за прочитані книжки. А книжкова справа була поставлена у них дуже добре.

Культ Шевченка в сім'ї Тобілевнчів чудово уживався з любов'ю до творінь російських поетів і філософів. Симпатії І. К. Тобілевича до великих представників української та ро­сійської думки найшли свій відбиток навіть у тому, що згодом старшого свого сина він назвав Віссаріоном (на честь Бєлінського), а другого сина — Назаром і дочку — Галею (за іменами героїв п'єсн Шевченка «Назар Стодоля»).

Однак справа не лише в іменах, але й у фактах. У цій сім'ї свято додержували шев­ченківської заповіді:

І чужому научайтесь,
І свого не цурайтесь...

Цьому допомагав «покажчик систематичного читання», яким керувалася молодь під про­водом старших членів гуртка.

Справа культурної освіти не обмежувалась творами Бєлінського і рукописними главами з романа Чернишевського «Что делать?». У програмі дальшого навчання стояло ім'я К. Маркса.

У сім'ї Івана Карповича жив і виховувався талановитий і серйозний юнак Олександр Тарковський, брат першої дружини Тобілевича. Він був діяльним членом утвореного в Єлисаветграді підпільного гуртка народо­вольців. Згодом арештований, Тарковський на допиті відкрито заявив: «Я маю честь на­лежати до партії «Народная воля», — за що й був засланий у далекий Сибір на п'ять років.

Такого ж покарання зазнав і друг сім'ї Тобілевичів лікар Михалевич, особливо лю­бимий і поважаний тоді ще юнаком Панасом Тобілевичем. Це була людина високих ідеа­лів. Коли Михалевича арештували і посадили в тюрму, селяни й селянки, яких він завжди лікував безплатно, приносили йому стільки всякої їжі, що її вистачало на всіх його то­варишів по камері. Про нього тепло згадує Панас Саксаганський у своїх мемуарах.

Взагалі у Тобілевичів знаходили притулок всі, кому треба було заховатися від «недріманого ока» жандармів, бо нікому й в го­лову не могло прийти, щоб у квартирі сек­ретаря поліції могли ховатися державні зло­чинці. І коли випадково виявилося, що в цій квартирі зупинилася давня знайома сім'ї — С. Ф. Русова, одна з видатних діячок рево­люційного руху сімдесятих років, яка вже відбула покарання, але була під наглядом по­ліції, Івана Карповича звільнили зі служби.

До гуртка, що збирався у Тобілевичів, зліталося все живе, що цікавилось україн­ською культурою, як бджоли па медоносні квіти. І Марко Кропивницький відігравав у цьому гуртку далеко не останню роль.

З Одеси приїхав тоді ще молодий компо­зитор Ніщинський і разом з Тобілевичем узяв участь у підготовці спектаклю «Назар Стодоля». Чимало допоміг молоді вчитель історії в юнкерській школі Федоровський. Дівчата готували українські вбрання, виши­вали сорочки для молодих «акторів». У якогось занепалого поміщика розшукали завісу та ширми колишнього кріпацького театру, хтось пожертвував зі своїх скудних заоща­джень сто карбованців на всякі витрати. І ось на роковини смерті Шевченка, в лютому 1875 року, в громадському клубі були з бла­годійною метою показані «Вечорниці», напи­сані Ніщинським до п'єси «Назар Стодоля». І вперше зазвучала хорова пісня, що зберегла свою нев'янущу красу до наших днів, — «За­кувала та сива зозуля». Серед хористів визначалися брати Тобілевичі: могутній, ставний, голосистий Микола — йому тоді вже йшов двадцятий рік, і шістнадцятирічний Панас, який ще не закінчив курсу в реальному учи­лищі, — у нього був альт, але вже з теноро­вим відтінком... Панасові довелося бути пер­шим заспівувачем у вступі до третьої частини цього хору: «Ой повій, повій, та буйнесенький вітре» і у фіналі: «По синьому морю». Успіх був невимовний. День цей залишився неза­бутнім і в історії всього Єлисаветградського аматорського гуртка і в біографії Панаса Саксаганського: це був його перший виступ перед публікою. В цей вечір і він вкусив каплю тієї «лютої отрути», яка визначає життьовий шлях людини. Серед жіночих го­лосів визначалось чудове сопрано Марії Тобілевич, що на той час, здається, закінчила вже гімназію і працювала безплатно в народ­ній школі для бідних дітей і сиріт. Брат Ми­кола тоді вважався серед своїх товаришів відомий співаком, а старший у сім'ї Іван Кар­пович — йому минуло тридцять років — по­чував себе серед молоді керівником, відпо­відальним і перед своїми соратниками і перед громадськістю, яка з захватом відгукнулась на цей висококультурний почин.

У місцевій газеті «Елисаветградский вест­ник» з приводу концерту була надрукована позитивна стаття. На жаль, розшукати цей номер газети не пощастило. Доводиться посла­тися лише на спогади самого Івана Карповича та Миколи Садовського. Щодо Панаса Кар­повича, то про цей свій перший дебют він розповідав з властивим йому гумором:

«Пригадую тільки, що я тремтів як ове­чий хвіст, бо в перших рядах сиділо усе начальство: і генерали, і директори гімназій, і пишні дами, і офіцери. Одна тільки й була втіха, що старий генерал, севастопольський герой (солдати з його прізвища зробили таке, що й сказати не можна — соромно), весь час лагідно усміхався, хитав головою і пле­скав у долоні. А після концерту дуже ви­хваляв наші голоси. На жаль, він був цілком глухий (після севастопольської канонади), і нам доводилось вірити йому на слово. Ну, а вже як він сказав: «Браво, браво, давно не чув таких голосів», то тоді й всі прочії заголосили в одну душу: «Дуже, дуже!» І мій «тенор» теж дуже сподобався всім, крім самого мене».

Ми зупинилися на цьому епізоді з життя Панаса Саксаганського тому, що в його творчості, в його багатообдарованій натурі мистецтво актора було невіддільне від мис­тецтва співака, і притому такого співака, який зберіг у собі всі дорогоцінні риси на­родності: і в піснях ліричних, і в степових чумацьких мелодіях, і в народно-побутових, і в героїчних піснях. А про те, що Єлисаветградщина славилася своїми голосами, було давно відомо. Досить згадати першого Сусаніна — геніального актора і співака Йосипа Опанасовича Петрова, нащадка єлисаветградських чабанів, який на протязі півсто­ліття був гордістю й славою російської опери. З яким захопленням говорив про нього Шевченко, чутливий до всього справді на­родного і тому прекрасного! Цей геніальний самоук освоїв висоти сучасної йому музич­ної культури і був продовжувачем щепкінської правди в оперному мистецтві, як і Панас Саксаганський був продовжувачем тих самих народно-художніх традицій у театраль­ній та вокальній майстерності. Мати Тобілевичів, Євдокія Зиновіївна Садовська, що не знала навіть грамоти, принесла в дар своїм дітям, як єдиний скарб, що ним вона володіла, народну пісню у всьому її багатстві. І діти зберегли світлу пам'ять про неоці­ненний дар любимої матері до кінця своїх днів.

— Це ще матуся наша бувало співала, — з глибоким зітханням говорив Панас Карпо­вич, воскресаючи в своїй пам'яті старовинну мелодію.

В лютому 1875 року було закладено перші цеглини майбутнього театру і вплетено пер­ші скромні первоцвіти в майбутній вінок безсмертя одного з його славних творців — Панаса Саксаганського. До речі про псев­донім. Дуже добре сказав О. О. Богомолець у промові в день похорону славного артиста: «Вулиця в Києві, що носить його славне ім'я, довша за ту степову річечку Саксагань, яку він, з природної скромності, об­рав для свого театрального псевдоніма».

Це не перешкодило йому увінчати славою своє скромне театральне ім'я на великих шляхах Дніпра — від Херсона до Смоленська, на Волзі — від Казані до Астрахані, від берегів Неви до Вісли, від Москви до Тифліса і завершити свій творчий шлях у старо­давньому Києві.

Як ми вже казали, в будиночку Тобілевичів, де звучало могутнє слово Тараса і гар­монійні пісні народні радували серця, бували і інші люди. І не для пісень приходили вони сюди... Приходили, робили своє діло — і від­ходили, залишаючи нові гуртки полум'яних юнаків і дівчат, готових на всяку жертву заради торжества світлих, благородних ідей.

Є всі підстави гадати, що Іван Тобілевич, додержуючи обережності, — бо в нього на руках була велика сім'я, за долю якої він відповідав, — знаходив способи бути корис­ним цим заїжджим гостям: попереджав про небезпеку, про яку він міг знати завдяки своїй посаді, діставав паспортні бланки.

«Всього бувало», — ухильно говорив Івав Карпович, та й то тим, кому можна було довіритися в такій справі...

Змінилося громадське обличчя Єлисаветграда. Революційна пропаганда проникла на­віть в убогу квартиру церковного дяка, син якого семінарист Дроб'язко з двома товаришами згодом був страчений за намір висадити в повітря царський поїзд. А підготовку до цього замаху вони провадили на околиці міста поблизу будиночка Тобілевичів. Там-таки стався вибух бомби, що примусило жандармерію звернути особливу увагу на цю околицю. Мабуть, у зв'язку з цим і почали стежити за всякими «підозрілими» людьми, що з'являлися в тих районах міста. Згодом це й викликало репресії щодо Івана Тобілевича.

Навіть в офіцерських школах формувались революційні групи, про що розповідав Па­нас Карпович у спогадах про свій шлях. На все життя зберіг він світлі прагнення юності і, як ми знаємо, незважаючи на свою сивину й недуги, з юнацьким ентузіазмом і з палаючим серцем зустрів Велику Жовт­неву соціалістичну революцію, що розкрила і перед Україною, як і перед усіма народами царської Росії, шлях до щастя і до творчих радостей.

Ось що ми почули з уст Саксаганського вже в останні дні його життя, увінчаного всенародною славою.

...«Я щасливий, що дожив до наших ве­ликих історичних днів. Я тільки глибоко шкодую, що поле мого життя залишилось уже в основному позаду, що я не можу безпосередньо взяти участь у творенні нового такого прекрасного і великого діла... Чому ти не служиш мені, моя сило, саме тепер, коли так цікаво, так хороше жити...» — так закінчує він своє коротеньке ювілейне слово-відповідь, як завжди тепле, щире від початку і до кінця. До цього хочеться додати ще кілька слів, записаних в той самий знамен­ний день 80-ліття його життя — 16 травня 1939 року.

«Тепер, коли вся наша країна помолоділа і вирує яскравим творчим і радісним жит­тям, — тяжко бути хворим і відчувати тягар 80 років на своїх плечах... У вікно стукає небажаний гість — старість. І мусиш — хоч не хочеш! — приймати цього гостя».

Втім, весна життя не пройшла мимо ста­рого майстра, і, як бачимо, його праця у справі відродження українського театру, покликаного до участі в будівництві соціа­лістичної культури, гідно завершує пре­красний творчий життьовий шлях митця.

Однак повернемось до минулого, до пер­ших часів творчості великого майстра.

В 1880 році до Єлисаветграда приїхав М. В. Лисенко зі своїм хором. Тут були зав'язані вузли дальшої співдружності з сім'єю Тобілевичів.

В 1881 році трупа Ашкаренка, в якій головні ролі грав Кропивницький, а Микола Садовський виступав поки що як аматор, одержує дозвіл на постановку спектаклів українською мовою. Наспіх підготовлено ре­пертуар, переважно з п'єс епохи Котлярев­ського й Квітки-Основ'яненка, наспіх актори й актриси, що складають російську трупу, готують нові ролі українською мовою... І, відроджений немов фенікс із попелу, ук­раїнський театр робить свій перший політ: Кременчук, Харків, Київ...

Скільки радості, скільки захоплень!

В 1882 році в Єлисаветград приїхала Заньковецька, а крім неї, до трупи увійшли і Вірина, і Маркевич, і Затиркевич, і Марія Тобілевич. З таким складом вже можна було працювати. А про репертуар думали і Кро­пивницький, і Іван Тобілевич, і Старицький. Театр, як казковий богатир, виростав не щодня, а щогодини...

Настає, 1883 рік. В трупі з'являється нове ім'я, ім'я молодшого з братів Тобілевнчів — Панаса Саксаганського. Це сталося в Миколаєві, де грала українська трупа М. II. Старицького. З цього й починається слав­ний творчий шлях Саксагапського, шлях, відзначений цілою галереєю сценічних образів — від Возного, як першої значної ролі, зіграної актором у перший же рік вступу його на сцену, і до Франца Моора («Роз­бійники» Шіллера), з потрясаючою яскра­вістю зіграного ним на сцені Державного народного театру в Києві 1918 року. Саксаганському вже йшов шістдесятий рік. Проте глядач не почував його похилого віку, а бачив перед собою артиста, повного сили, досвіду і справжнього натхнення. Істинно «щепкінська натура»... Бо Щепкін, вже обтяжений роками і хворобами, на сцені пере­роджувався, почував себе міцним і силь­ним і, як говорили про нього друзі, завжди молодим, хвилюючим до сліз у драмі і ра­дуючим теж до сліз у комедії. Таким був на всіх етапах свого творчого шляху і Панас Карпович Саксаганський.

У п'єсі Тобілевича «Суєта» в образі Івана Барильченка ми пізнаємо Саксаганського саме в ті роки, коли він відчув, що сцена для нього — єдине поприще, де він може розгор­нути свій талант, віддати всі свої сили на слу­жіння народові.

«Тепер, — говорив він, — ...у мене кри­ла відросли, я почуваю сміливість у душі і йду на сцену»... Не на потіху, а на працю і подвиг.

«Сцена...— мій кумир, театр — священний храм для мене!» Але не театр вульгарних фарсів, не театр «крамарів», їх треба міт­лою вимести, щоб і сліду не лишилось... І далі І. К. Тобілевич вкладає в уста свого героя — свого любимого брата — широку програму цього справжнього театру.

Там повинна найти своє місце драма, «де страждання душі людської тривожить ка­м'яні серця і... проводить в душу слухача жадання правди, жадання загального добра, а пролитими над чужим горем сльозами убі­ляють його душу паче снігу!» І комедія теж повинна посісти в такому театрі належне їй місце. Але комедія справжня, з нещадним караючим сміхом. «Комедію нам дайте, ко­медію, що бичує сатирою страшною всіх і сміхом через сльози сміється над пороками і заставляє людей мимо їх волі соромитись своїх лихих учинків!..»

«Служити таким широким ідеалам любо! Тут можна іноді й поголодати, щоб тільки певність мати, що справді ти несеш не хиб­но цей стяг священний!» У цих словах не тільки програма, але й творчий шлях, з якого Панас Саксаганський не сходив протягом усього свого життя. Своїм гострим допит­ливим оком він уважно вдивлявся в навколпшнє життя, — воно в основному стало ма­теріалом для Івана Тобілевича як драма­турга, — і йому судилося бути першим твор­цем найрізноманітніших сценічних образів: від мрійного Бонавентури («Сто тисяч») і до Пеньонжки з «Мартина Борулі».

Правильному підходові до сценічного вті­лення життя, розкритого Тобілевичим у його п'єсах, життя, як таке ж багатолике й різ­номанітне «темне царство» Островського, сприяла наявність у Саксаганського певної громадсько-політичної культури — результат спілкування з передовими людьми свого часу. До цього треба додати винесене з юнацьких років його прагнення повсякчас розширяти свій кругозір. Щодо цього Панас Карпович не мав рівних навіть серед кращих представників його акторського оточення. Він сам розповідає в своїх мемуарах, як весь вільний час присвячував не тільки україн­ській і російській літературі, але й вдум­ливому читанню критичних статей Лессінга, теоретичних статей Дідро про мистецтво, а також вивчанню творів Шекспіра, Шіллера, Гете і — з стародавньої літератури — Гомера. Вже в глибокій старості він вражав своїх співрозмовників читанням напам'ять цілих глав з «Фауста» й «Іліади», Але з усього прочитаного ним у галузі кри­тики найбільше захоплення викликали статті Бєлінського, присвячені Мочалову. «Щоб так розуміти творчість генія, треба й самому в своєму серці почувати полум'я Прометея!»

Відвідувати спектаклі гастролюючих труп було для нього потребою з юнацьких років, Єлисаветградом не обмежувалось коло спо­стережень Саксаганського. Він бачив і єв­ропейські знаменитості, в числі яких були і Ернесто Россі, і Томазо Сальвіні, і Муне Сюллі, і Поссарт, і інші. Нас трохи дивує його захоплений відзив про Поссарта. Якщо Сальвіні, Россі і особливо Муне Сюллі могли хвилювати глядача скоряючою силою своїх талантів, то Поссарт вражав лише техніч­ною стороною роботи — точним розрахунком кожного руху, жеста, звуку, залишаючись при цьому холодним, що зовсім чуже для акторів щепкінської школи, в яких технічна досконалість завжди була зігріта глибокими переживаннями. Втім, треба сказати, що сам Саксаганський з перших таки років  своєї творчої діяльності досконало оволодів тех­нікою жеста, міміки і слова, а разом з тим образи, створені ним, були зігріті внутріш­нім вогнем істинної правди життя, однаково хвилюючої і в комедії і в драмі.

Та інакше й бути не могло. Тут мова йде не тільки про талант, яким був так багато обдарований від природи цей молодший з та­лановитої сім'ї Тобілевичів, а й про творчу, вдумливу працю, що до неї він був при­вчений своїм першим і справжнім учителем — Марком Кропивницьким з перших таки кро­ків своєї артистичної діяльності. Згодом Панас Карпович досить іронічно відзивався про роки свого навчання в Кропивницького. Але як з пісні слова не викинеш, так і з книги життя не можна вирвати сторінки про те, що Марко Лукич, пройшовши бага­торічний акторський шлях, не міг не робити благотворного впливу на талановиту молодь, що оточувала його. А яким вдумливим ре­жисером був Кропивницький, ми дізнаємося зі свідчень такого великого майстра сценіч­ного мистецтва, як Іван Олександрович Мар'яненко, що був одним з перших учнів Кропивницького:

«Найважчі ансамбльові сцени, особливо діалоги, — оповідає І. О. Мар'яненко, — Марко Лукич завжди опрацьовував окремо, після репетиції на сцені. Бувало цілими ночами працювали у Марка Лукича в кімнаті. Особ­ливо ретельно працювали над текстом, над розкриттям внутрішнього малюнка ролі — захованих думок, бажань персонажа, а в вияві, акторському — над інтонаціями, яких у Марка Лукича було необмежене море».

Хіба в цьому невеличкому уривку не на креслені ті риси розкриття образу і показує ного на сцені, якими так виблискувала творчість Саксаганського вже з перших років його артистичної діяльності?.. Значить, безсонні ночі принесли свій плід, тим більше, що зерна акторського мистецтва падали на багатий, жадібний грунт!

Пішов лише третій рік праці Саксаганського як професіонального актора, а в петербурзьких газетах з'явилися вже рецензії, що відзначали його високу акторську майстерність.

Ось що писали з приводу виконання Саксаганським ролі Данила в п'єсі І. Тобілевича «Розумний і дурень», поставленої в бенефіс молодого актора:

«П. Саксаганський — актор з великим май­бутнім. Щаслива постать, виразне обличчя, чудовий голос і безперечний талант».

Які ж риси його таланту відзначав рецен­зент?

«... Грав він з гарячністю й виразністю. Більш за все він уподобався в першому акті, де він просто добрий і розумний парубок, що багато читає й міркує. Саме цю добрість і наївність селянського парубка П. Саксаганський схопив чудово, не вда­ючись у сентиментальність. Весело й втішно було слухати його вдумливі слова, говорені просто й виразно, приємно було дивитися на його рухливе й добре обличчя П. Сак­саганський, здається, сам був здивований, коли його викликали за цю сцену».

Партнером Саксаганського в цій сцені був сам Кропивницький, який поділяв успіх і радість свого учня. Це було в щасливі роки, коли «єлисаветградці» працювали всі разом, і ця плодотворна праця забезпечувала їм і творчі радості і матеріальний успіх. В наступному, 1888, році брати Тобілевичі вийшли з трупи Кропивницького. Не минуло й двох років, як і серед них почався розбрат і непорозуміння, внаслідок чого утворилося ще дві трупи: на чолі одної стояв Садовський з Заньковецькою, а друга перетворилася в  «Товариство російсько-малоросійських арти­стів під орудою Саксаганського».

Товариство це проіснувало з 1890 до 1898 року. В основі його репертуару були п'єси І. Тобілевича, режисура — в твердих руках Саксаганського.

То були роки розквіту артистичної, режисерської і громадської діяльності Саксаганського. За ці роки репертуар його збага­тився на цілий ряд нових ролей, з яких на перше місце треба поставити роль Бонавентури («Сто тисяч»), Тараса («Бондарівна»), Гната («Безталанна») і роль Харка в п'єсі «Паливода XVIII століття». Кожна З них позначена рисами яскравості, глибини, творчої оригінальності, властивими лише талантам винятковим.

Режисерська праца Саксаганського від­значалась реалістичною глибиною й ясністю як у розкритті ідеї твору, так і в створенні яскравих, оригінальних образів замість шаб­лонів і трафаретів, що вже звили собі міцне гніздо в творчості акторів і актрис, які шукали дешевого успіху. Ми не зневажимо пам'яті П. К. Саксаганського, коли скажемо, що в цьому він продовжив і поглибив ті шляхи, які пройшов під режисурою Кропивницького. Саксаганський підходив до ви­конавця тієї чи іншої ролі як добрий порад­ник. Цю рису він зберіг до кінця своїх днів і в побуті і в роботі, прагнучи, щоб і в його театрі панувала атмосфера трудової дисци­пліни та моральної чистоти. «Батьком же всім нам буде розум і підкорення режисе­рові», — часто говорив він.

У цьому Саксаганський мав живий при­клад і повну підтримку в особі старшого брата — Івана Карповича. Його образ, як громадського діяча, постав у всій повноті й яскравості в дні Всеросійського з'їзду сценічних діячів, що відбувся в березні 1897 року. З рицарською сміливістю він розповів з'їздові про всі підступи, які чи­нили великі й малі агенти царського уряду, щоб перешкодити розвиткові українського театру, а далі виступив з чіткою програмою створення справжнього народного театру, відповідного до запитів і вимог народу. Щодо цього Саксаганський зустрів підтримку у ви­ступі М. К. Заньковецької, яка гаряче об­стоювала право народу на театр.

Нагадаємо, що в наступному, 1898, році з програмою створення народного театру виступили основоположники майбутнього Художнього театру, отже ідея ця вже до­зріла в умах і серцях передової громадсь­кості. Москві вдалось створити коли не народний, то загальноприступний художній театр, з якого згодом виріс Великий МХАТ. Що ж стосується українського театру, то він за умов царату не міг побачити здійс­нення великих ідеалів Заньковецької і Саксагаиського. Лише Велика Жовтнева соціалістична революція вдихнула в нього, як і в МХАТ і в увесь дореволюційний російський театр, нові сили, покликала його до нового життя, розкрила перед ним широкі шляхи, осяяні генієм Леніна і Сталіна.

Зі з'їзду Саксаганський повернувся окри­лений деякими надіями. І перше, що зайняло думки його і Івана Карповича, — це питанні про відтворення театру в його початковому вигляді, про возз'єднання. Це була їхня завітна мрія — працювати спільно. В ім'я цього Івав Карпович і Панас Карпович вирішили звер­нутися до Миколи Садовського з листом, підказаним найкращими почуттями.

«Брате Миколо! — писав Саксаганський.— Від самого початку заснування нашої трупи і до послідніх хвилин і я і Іван, при самих найкращих ділах і удачах, мали на увазі одно — з'єднатися з тобою й Марією Костян­тинівною для слави й розвитку українського театру. Мені здається, що цього і доказу­вати не треба, що коли ти без жодного пристрастя оглянешся на минуле, то й сам признаєш ці мої слова за святу правду.

...Багато води утекло, багато мук набра­лися і ми, і ти, мій брате! Свідчусь всім святим і разом свідчусь і за Івана, що, крім щирого бажання бути разом з тобою й разом підпирати ідею українського театру, другого бажання ми не маємо. Нехай же згине все, що до цього часу заважало нам зійтися... «Нехай мати усміхнеться, запла­кана мати».

Далі йдуть всякі ділові міркування, що закін­чуються щирим голосом люблячого серця:

«Коли ми будемо утрьох, а Марія Костян­тинівна, як діва українського театру, — чет­верта, то яка ж зрада нам буде страшна, хто проти нас підніме прапор бунту?.. Коли ти приймеш нашу раду, то від 15 травня знімай Київ і будемо там грати ціле літо! Ох, як би гарно було! Трупа наша буде писатись так: «Товариство під орудою Саксаганського та Садовського». Ти — режисер драми й співу, я — режисер комедії. Рішай, брате милий, хороший!»

Ми навели уривки з листа, який, здава­лося б, повинен був привести до об'єднання. Але об'єднання не сталося. Лише згодом, в січні 1898 року, Іван Тобілевич, перебу­ваючи в Одесі, одержав від Садовського телеграму: «Прапор свій складаю на грудях, куди вислати гардероб».

Схвильований Тобілевич відповів: «Прапор твій на спільнім древку розів'ється на славу рідного мистецтва, приїзди зараз — ждемо».

Брати поїхали відпочити на батьківщину, — Єлисаветград завжди впливав благотворно! А в серпні у Полтаві відкрили сезон «Наталкою»... Життя немовби наладилось. Так і в природі буває: перед осіннім бездоріж­жям раптом настає коротеньке, тепле, безхмарне «бабине літо». Забуваєш про минуле, не думаєш про майбутнє, а п'єш насолоду із ясних, тихих, теплих днів. На небі ні хмаринки, застигли дерева в багряно-золотому листі... Гарно.

Возз'єднання трьох братів уже було вели­кою радістю. Не минуло й року, як, повернувшись з київських гастролей, Заньковецька принесла радісну звістку про бажання М. Л. Кропивницького приєднатися до трупи Тобілевичів... І знов теплі зустрічі на рід­ному попелищі, клятви на вічну дружбу в ім'я служіння великій народній справі!! Дружньо розподілили між собою права й обов'язки, поклялися у вічній дружбі і вічній любові. Театр святкував свою другу молодість на велику втіху передовій громадськості, яка гучним захопленням зустрічала своїх улюбленців і у себе на Україні, і в Москві, де на честь української трупи актори Малого театру влаштували пишний банкет. Серед гостей були і представники молодого, але такого, що вже завоював собі громадське визнання, Художнього театру на чолі з К. С. Станіславським та В. І. Немировичем-Данченком. Про це В. І. Немирович-Данченко згадував і в 1912 році, в дні першого приїзду до Києва, і в недавні дні в 1936 році.

Про те, які почуття завжди мав до мис­тецтва братнього російського народу Панас Карпович, свідчить ще один факт; він стосується приїзду в Київ знаменитого народ­ного «розповідача-билинника» Івана Трохнмовича Рябиніна.

У перших числах квітня 1902 року до Києва приїхав хранитель і співець російських народних билин Іван Трохимович Рябинін. Захотілося йому на старості літ на власні очі побачити і стольний Київ, і славний Дніпро-ріку, і «Пучай-реку очюнь свирипую»*** (замість неї йому довелося побачити брудну калюжу, що текла по Подолу), подивитися на місце, де колись бенкетував «ласковий князь Владимир» у своєму теремі золотовер­хому, походити по місцях, де збиралися славні богатирі київські. «Все-то мы от своих дедов-прадедов слыхивали и сами обо всем песни сказываем, а глазами своими ничего не видели, так и помрем на Онеге-острове, что лежит посреди Опеги-озера, ничего не зная, не ведая»...

Приїхав Рябинін у супроводі директора Петрозаводської гімназії Виноградова, — «а без него и шагу ступить не посмел 6ы».

І от настали дні зустрічей — такі ж неза­бутні, як і ті, коли за чверть віку до цього у Київ приїхав славетний український кобзар Остап Вересай.

Перша зустріч з Рябиніним відбулась у най­більшій, «чотирнадцятій» аудиторії універ­ситету.

Було дуже багато народу, і живі «скази» славетного хранителя старовини епохи Київ­ської Русі невимовно хвилювали. Одне лише ображало: срібна медаль на трьохколірній стьожці. Цією медаллю, якою звичайно на­городжували старших двірників, сільських старостів і купців (за пожертвування на бу­дівництво церков), цар Микола ушанував ве­ликого народного поета, хранителя і співця стародавніх руських билин. Втім і сам Ря­бинін почував себе немовбито незручно з цією прикрасою і під час усіх дальших виступів тримав медаль у кишені.

Треба сказати, що на вечорі в університеті представників української інтелігенції не було. Але днів через два організували зустріч з Рябиніним у приміщенні «Громад­ського клубу» (по Володимирській вулиці № 45), і туди вже прийшли гості за особли­вими запрошеннями.

Зібралось чимало представників передової інтелігенції — літератори, лікарі, адвокати. Але найголовніше, що привернуло загальну увагу, —  це присутність Шаляпіна, який га­стролював у Києві, і Панаса Саксаганського, гастролі якого починалися з великоднього тижня (зустріч відбувалась на страсному тижні, коли спектаклі були заборонені). Всі сиділи біля довгого стола, а проте скромна вечеря була лише для форми. Тим більше, що Рябинін дотримувався «старої віри» і не торкався ні нашої їжі, ні питва. Пив він хлібний квас зі своєї баклажки і скляночки, виточеної з моржевої кістки, закусував чор­ним хлібом і сухою солоною рибиною, заго­товленою ще вдома, на острові...

Освоїлися не зразу, але далі, завдяки Виноградову, бесіда наладилась. А там і по­лилися одна за одною билини. Почалося з «Стольного города», потім — «Жил Святослав девяносто лет», за Святославом — «Илья Муромец, сын Иванович». Рябинін співав тихим, ясним тенорком, іноді переходив у ре­читатив. А очі — добрі, відкриті, сині, як застигле море, — дихали ласкою й любов'ю.

Я зрідка поглядав то на Шаляпіна, то на Саксаганського, бо слухав Рябиніна уже втретє, і бачив, як здригались повіки у за­чарованого Панаса Карповича, а Шаляпіп немовби упивався чародійним питвом...

Наситив нас Іван Трохимович, усі цокну­лися з ним: ми — винцем, а він — хлібним кваском. Але і те і друге було солодке, як нектар.

І ось у застиглому океані синіх очей бли­снула усмішка, а за нею — ласкава, наспівна просьба: «А теперь за вами черед. Порадуйте и меня, старика». І вони порадували. Це не був концерт. Це співала душа. Пісні Волги перекликалися з піснями Дніпра, у пісню про Степана Разіна вливалася пісня про Байду... А сині очі ставали вогкими від радості.

Всім було ясно й радісно. Почуття кров­ного братерства переповнювало серця при­сутніх. Пам'ятаю, як старий хранитель пісень Київської Русі оправив акуратною червоною хусточкою бороду й вуса, витер благородне, високе чоло — за одним заходом змахнув і сльозинку з синіх очей — і, урочисто підвівшись, простягнув свої руки співакам. Але тут трапилось непередбачене програмою: широкоплечий, могутній, як стародавній русь­кий богатир, Федір Шаляпін, обнімаючи чор­новусого, вогнеокого Панаса, раптом затяг­нув високим «тенорком» українську пісню: «Де ти бродиш, моя доле»... Пісню зараз же підхопив Саксаганський, і полилися слова й звуки над приголомшеною аудиторією. Спі­вали по-справжньому, як співали її бурсаки, заблудившись у степу... І закінчили як слід, на повний голос.

Немовби хвилі Волги і хвилі Дніпра зли­лися в єдиному бурхливому потокові:

Чи в хоромах з панянками
Ти регочешся вночі...

А сині очі співця Київської Русі сяяли радістю, сльози стікали по щоках і падали на бороду, а губи, здригаючись, шепотіли щось нечутне, але дороге, заповітне...

Чарування закінчилось. «Вот уж порадо­вали старика! До смерти помнить буду!..»

Рябинін стояв у центрі, а праворуч і ліво­руч — співаки народів-братів. І всі троє зли­лися в одну якусь живу групу, що кликала до себе художника чи скульптора.

На спогад про це у мене збереглася ма­ленька фотографічна картка Рябиніна з написом, зробленим рукою Виноградова, бо ве­ликий співець Київської Русі, за своїм «роз­кольницьким» законом, цивільної грамоти не був навчений. Проте під його високим чолом зберігався неоціненний народний скарб — по­над сорок тисяч віршів про богатирів землі руської.

Хто ж був прекраснішим у цьому «тріумвіраті» ?

Всі троє... Саме всі троє. Один — від колиски великих народів, а поряд з ним — два великих брати, два великих художники... Син Волги, син Дніпра, — сини рік, що несуть свої могутні води з єдиного серця, з єдиного невичерпного джерела...

Ми розійшлися на світанку. Було це шостого квітня 1902 року.

---

ШУКАННЯ СВОЄЇ ПРАВДИ

Отже, 20 червня 1900 року об'єднана трупа почала свої гастролі в Полтаві. До складу її увійшли найкращі, найталановитіші, вже овіяні славою актори й актриси, серед яких були і Кропивницький, і Заньковецька, і всі три брати Тобілевичі — Іван, Микола і Панас; сюди ж треба включити і Ліницьку, пре­красну лірико-драматичну актрису, та С. В. Тобілевич — супутницю творчого життя Іва­на Карповича і живого свідка його горя-радості. (Софії Віталіївні нині минуло 90 років, але вона й досі зберігає в своїй пам'яті об­рази й діяння рідних та близьких їй людей). А як не згадати чарівну людину і знамени­того комічного актора І. 3агорського та ба­гато-багато інших яскравих талантів. А хор і оркестр!

Одне слово — величезний, повноцінний колектив.

Два роки праці такого колективу, такого рідкого співзвуччя талантів незабутні, не зникнуть з пам'яті сучасників.

Все цінне, що мала тоді українська драма­тургія, було показано на сцені у виконанні яскравих талантів: і «Сава Чалий», і «Хазяїн», і «Супротивні течії» Кропивницького, його ж «Глум і помста», не рахуючи того, що вже давно увійшло в репертуар і користувалося заслуженим успіхом.

Як не важко було робити «мандрівки» та­ким великим складом, з декораціями, з бутафорією, але театр побував і в Лубнах, і в Ніжині, і, звичайно, в Єлнсаветграді, і, зви­чайно, в Херсоні, Одесі, Києві, Харкові та в Москві.

В 1902 році під час гастролей в Одесі зі складу трупи вийшли Заньковецька і Кропивницький. Не будемо розбиратися в моти­вах, що викликали це, — вони були різні.

Вихід таких двох видатних талантів був першим і серйозним ударом. Проте протягом наступних двох сезонів трупа продовжувала ще стояти на міцному фундаменті. Але в дні гастролей у Варшаві між Миколою Садовським та його братами сталися незлагоди, і театр змушений був виїхати з міста. Після повернення трупи на Україну у взаєминах між братами вже не почувалося попередньої згоди.

Дев'ятсот п'ятий рік, насичений подіями, що сколихнули всю країну, ніби вказував театру інший творчий шлях, де найшли б свій відбиток і Порт-Артур, і Цусима, і «Кри­вава неділя» — 9 січня, і провокаційна «кон­ституція», залита кров'ю погромів та робіт­ничих повстань. Але відповіді на ці хвилюючі теми театр не міг дати. Треба було подумати про щось нове — таке, що коли не сюжетами, то соціально-психологічними переживаннями і настроями було б співзвучним епосі. Та це нелегко було створити в атмосфері розгулу темних реакційних сил.

Де ж вихід? Перечекати, підготуватися до нового репертуару?.. Та це було зв'язано з матеріальними жертвами. Був і інший ви­хід — на ньому наполягав Микола Садовський: розпустити трупу, майно театральне поділити між антрепренерами і розійтись до слушного часу. Тут треба відзначити ще одну несприят­ливу обставину: хворобу Івана Карповича, яка виявилась фатальною. Довелось погоди­тись з вимогою Садовського про розпуск трупи і поділ майна.

Іван Карпович не захотів брати участь у цьому «поділі» і поїхав лікуватися. Брати Микола й Панас розпустили трупу, поділили майно і розійшлись. Зустрілися вони через два роки перед розкритою могилою старшого брата, що помер у Берліні в лікарні і похо­ваний під рідними тополями, поруч з мо­гилою батька, на старому Карлюжинському кладовищі. Помер він у вересні 1907 року. Після ц'ієї короткої і печальної зустрічі брати розійшлися надовго. І тільки двадцать років згодом, уже за радянської влади, брати Панас і Микола зустрілися в Харкові і по­тиснули один одному руки на знак забуття минулого і на славу сучасного.

На афішах Харківського державного на­родного театру було оповіщено про гастролі Саксаганського й Садовського у п'єсах: «За­порожець за Дунаєм», «За двома зайцями» та «Паливода». Такі ж гастролі пройшли у Києві, Одесі. В 1931 році брати виступають у державному театрі імені Франка в ювілей­ному спектаклі «Наталка Полтавка» на озна­менування 50-річчя з дня першого спектаклю трупи корифеїв. Саксаганський грав Возного, Садовський — Виборного. А років їм було: Саксаганському — 72, Садовському — 76! І гра­ли, здавалось, як молоді, немовби півстоліття залишилось десь там, за кулісами, серед старого мотлоху.

Громадськість радісно відзначила цю творчу співдружність братів. Але роки поступово брали своє, та й у нове життя братії уві­йшли по-різному: одного воно окриляло й кликало до нової творчої праці, другий, ви­димо, доживав свої останні дні...

Але вернемось до перерваного оповідання.

Важко було Панасові Саксаганському пе­режити катастрофу розпаду трупи, де справді було зібрано сузір'я талантів, де кожне ім'я належить історії. Боляче було йому пережити сварку з братом Миколою. Але найтяжчим лихом виявилась смерть брата Івана, що, як ми вже казали, був для нього і істинним другом, і мудрим порадником, і надійною опорою в усіх життьових труднощах, одне слово — був для нього другим батьком. Опи­нившись на роздоріжжі, Саксаганський не­мовби втратив під собою грунт і не знав куди, до якого маяка спрямувати свій шлях. А життя ставило свої вимоги. І довелося обрати той шлях, який, просто сказати, до кращих часів забезпечував би можливість найскромнішого існування для себе і для сім'ї — шлях гастролера. Звичайно, в усякій тру­пі — а їх налічувалось тоді вже немало — він був бажаним гостем. Проте доводилося бути дуже перебірливим. Він зустрічався з трупою, придивлявся до її роботи і, якщо вона задовольняла мінімальні вимоги культури і дис­ципліни, приступав до репетиції п'єс, намі­чених до гастролей. Готувалися п'єси, в яких для Саксаганського були ролі з його кла­сичного репертуару: «Наталка Полтавка» (Возний і Виборний), «Суєта» (Іван Барильченко), «Мартин Боруля» (Боруля і Пеньонжка), «За двома зайцями» (Голохвостий), «Сто тисяч» (Бонавентура), «Паливода» (Харко Ледачий) та ін.

Гастролі тривали звичайно місяць чи пів­тора — залежно від того, в якому місті грала трупа, а потім Саксаганський повертався додому на відпочинок. Далі гастролі пере­носилися в інше місто. Часто доводилось вибирати й іншу трупу, якщо попередня не вдовольняла гастролера. Так проходили роки. Одноманітно, як зиб морський. І раптом у 1912 році до Києва приїхав в повному складі Московський Художній театр. Він по­казав кращі п'єси свого репертуару, в центрі якого стояли імена Чехова і Горького. Спек­таклі ці сколихнули театральний світ України. Чимсь рідним і близьким повіяло від висо­кого мистецтва москвичів, в основі якого лежала та правда життя, яку великий Щепкін заповідав мистецтву братніх народів. До цього приєдналась підкоряюча гармонія ансамблю, що досягла своєї досконалості у творчій роботі Станіславського і Немировича-Данченка.

Під враженням цих спектаклів Саксаган­ський серйозно замислився над утворенням художнього театру і на Україні. Ідейно-творчі принципи Московського Художнього театру були близькі йому і як видатному майстрові сцени, і як режисерові. Соратницею в цій роботі з радістю погодилася стати Марія Заньковецька, що в ті роки вже працювала над утворенням трупи з талановитої молоді в Ніжині, де велика художниця сцени осе­лилась після остаточного виходу (в 1910 році) з трупи Садовського.

Багато днів було проведено над вироблен­ням плану створення українського худож­нього театру з урахуванням національних особливостей народного мистецтва і багато­літнього досвіду, що мав чимало своїх по­зитивних сторін. Гадалося зібрати трупу обдарованої молоді, неотруйної заїждженими штампами; невіддільною частиною театру по­винна була служити школа театральної куль­тури і мистецтва. До праці в театрі малося на увазі залучити молодих письменників, драматургів, художників і композиторів. О, яка це була світла мрія! Місцем постійного перебування цього театру намітили Харків — багатий на культурні сили, батьківщину Квітки-Основ'янепка. І все це завалилось...

В 1913 році було зроблено ще одну спробу організувати більш-менш стаціонарний театр. До складу керівників цього театру увійшли М. К. Заньковецька, П. К. Саксаганський і І. О. Мар'яненко. Театр додержувався прин­ципів Московського Художнього театру і ко­ристувався успіхом серед передової україн­ської і російської інтелігенції. Проте «бух­галтерія» була переконливіша за аплодисмен­ти, і театр цей міг проіснувати лише два роки. Знов довелося перейти на циганське життя.

Жовтнева революція застала Саксаганського на Полтавщині. В 1918 році він уже був запрошений на пост директора, режисера й актора в державний Народний театр у Києві. Театр цей існував до 1922 року. За цей час Саксаганський збагатив галерею своїх сце­нічних образів блискучим виконанням ролі Франца Моора («Розбійники» ІІІіллера). Ори­гінальністю трактування цього «дволикого» образу і яскравістю виконання (особливо останньої сцени, що закінчується самовбив­ством) великий майстер виявився вищим від іноземних гастролерів і навіть того са­мого Поссарта, яким він так захоплювався в молоді роки. Вдивляючись у гру обличчя, що відбивала складність «маскування» героя, я в очах його іноді помічав ті іскри підлості і лукавства, які так вражали нас у витон­ченій грі молодого Саксаганського в ролі Юліана («Лиха іскра поле спалить – сама щезне»). Але там це було тільки намічено, а тут набуло остаточного шліфування. Це була іменно «лиха іскра». Дехто називав цей вогонь, що спалахував у погляді Франца, зміїним. Так чи інакше, але саме таким був показаний Франц Моор у відточеному сце­нічному образі, створеному видатним май­стром.

У тому ж театрі Саксаганський знов пока­зав себе як першокласний режисер. Ми маємо на увазі постановку історичної драми Гуцкова «Урієль Акоста» за участю М. К. Заньковецької в ролі старої матері і Романицького — в ролі Акости. А в сезон 1925-1926 років у недавно утвореному театрі імені Заньковецької він здійснив блискучу постановку «Отелло» Шекспіра з Б. Романицьким у го­ловній ролі. Ця постановка протягом бага­тьох років залишалась гордістю театру. На жаль, вона була «лебединою піснею» Саксаганського. Якщо творчі задуми продовжували хвилювати розум і серце великого худож­ника сцени, то фізичні сили відмовлялись йому служити.

Панас Карпович працював над своїми спо­гадами, поділився з молодим поколінням дуже цінною монографією меморіально-теоретичного характеру «Моя робота над роллю». Пройнята щепкінськими заповітами сценічної правди, ця монографія дає низку важливих прикладів і вказівок методичного характеру. Вже епіграф до неї є немовби заповіддю в роботі кожного театру, кожного актора: «Артист насамперед мусить бути чесною людиною, і честь та повинна бути для нього тим більш обов'язкова, чим вище він стоїть як художник».

Таку ж цінність має принципіальне наста­новлення про безпосередній зв'язок всякого художника з життям, його запитами і праг­неннями.

«Кожний артист, — пише Саксаганський, — є, безперечно, складовою частиною не тільки своєї великої сім'ї майстрів-художників, але й своєї епохи, класу, нації, суспільства, що безпосередньо оточує його».

«Зберігай правду життя, вивчай її по лю­дях і собі.

Не покладайся лише на себе самого. Всі великі люди — і художники, і письменники, і вчені — не поодинокі, вони всі мали своїх попередників і брали в них те, що було най­кращим. Так і артист сцени не повинен нех­тувати своїх попередників. Він не один, він — сума досвіду своїх попередників.

Треба пам'ятати, що мистецтво без ідеї не має ніякого значення. Це я вже казав, тепер повторюю і підкреслюю. Ні художник, ні письменник не повинні сліпо копіювати те, що бачать, бо в першого це буде зви­чайна фотографія, а в другого—стеногра­фічний протокол. Артист не повинен мавпу­вати тип з життя або сліпо наслідувати свого попередника, бо твір його вийде блідий, і йому тоді можна буде нагадати слова одного грека: «Ні, дякую. Я часто чув самого солов'я» — сказав він, коли йому пропонували піти і по­слухати якогось артиста, що хороше вдавав спів соловейка».

Далі Саксаганський розповідає про свою роботу над роллю:

«Відібравши роль, я читав п'єсу раз де­сять. Потім роль переписував сам, залишаючи великі поля для поміток. Репліка на два-три слова, як це звичайно роблять переписувачі, не годиться: треба не тільки відповісти на репліку, але необхідно вміти й вислухати все те, що тобі говорять, а для цього артист повинен знати зміст усього, що йому гово­рять дійові особи, щоб підготувати себе до відповіді. І коли я знав роль так, що міг усю прочитати напам'ять підряд з репліками дійових осіб,— тоді на полях зошита писав докладно, що я роблю, де стою, куди й коли переходжу і де сяду. Над словами, коли їх треба підкреслити, ставив значки, розмічав паузи. Після цього малював собі олівцем тип, як умів. У ліжку, коли все навкруги спало, я, втопивши очі в темряву, викликав тип, читаючи роль, у мислях придумував тон, рухи, а ранком знову записував те, що придумав. На репетиціях я знову шукав тон, виконуючи все, що занотував на полях ролі. Чим більше проб, тим краще. Після п'ятої, шостої проби я починав працювати перед дзеркалом. Тут з'ясовувалися всі хиби в ру­хах, а також видно було, чи відповідає жест міміці та інтонації голосу. Перед дзеркалом я читав роль голосно в тонах, які потрібні для сцени, і кожного разу знаходив щось нове. Вночі йшла знову творча робота. І так до самого спектаклю.

В день спектаклю я уникав усяких сто­ронніх розмов, не обідав і час від часу прочитував у пам'яті складні місця ролі. За 2½ години до початку я йшов у театр і, загримувавшись, намагався «всякое ныне житей­ские отложить попечение» і крок за кроком «відлучався» від себе. Нерви були завжди напружені, я ніколи не був певен у тому, що виконаю роль добре. Перед виходом я за­бував усе і переносився в інше, чуже життя. Як це мені вдавалося, судити не мені. Страшно на сцені на одну хвилину прийти в себе, згадати щось з життьової справи. Артист по­винен тільки думати, з ким йому говорити і що йому робити. Творчість з'являється також на сцені несподівано під час дії.

Я виробив собі деякі закони, які немож­ливо передати: це щодо інтонації і щодо того, як підготувати слухача (публіку) до прийняття головного моменту драматичного чи комічного удару; багато тут залежить від тону, а тон, на превеликий жаль, умирає разом з артистом».

Наведемо й заключні слова цього «запо­віту»:

«Є до цього часу лише два правила роботи над роллю. Перше полягає в тому, щоб ро­дитись талановитим, але, на жаль, це не від нас залежить. Друге ж правило полягає в тому, щоб працювати. Щоб оволодіти мистецтвом, треба багато працювати. А це вже справа цілком наша. Отже — праця, праця і ще раз праця».

Слова митця не розходилися з ділом до останніх хвилин його життя. І уряд високо оцінив діяльність Саксаганського як худож­ника сцени і як громадянина. На грудях у нього красувався орден Трудового Черво­ного Прапора, його ім'я стояло серед «три­надцяти кращих» — перших, нагороджених високим званням народного артиста СРСР.

Вже прикутий до ліжка хворобою, у відповідь на поздоровлення з 80-літтям життя він продиктував статтю «Безмежно щасливий я», сповнену вдячності партії, урядові і радян­ській громадськості за чутливе до нього ставлення. Стаття закінчується словами, що немов вилетіли з наболілого, стомленого серця:

«Чому ти не служиш мені, моя сило, саме тепер, коли так цікаво, так хороше жити!»,

А в листах до працівників мистецтва він писав:

«Казкові мрії стали дійсністю. Я бачу, як радянський народ, керований великою пар­тією більшовиків, керований Сталіним, впев­нено крокує до комунізму, і хвиля гарячої радості наповнює моє старе серце... Нехай ваша творчість, натхнена великими ідеями соціалізму, служить на повний голос справі трудового народу, — це ваш обов'язок перед Батьківщиною, перед партією.

Хай живе наша прекрасна сучасність і її славні творці!
Хай живе рідна комуністична партія!
Хай живе Титан і Прометей соціалізму — великий Сталін!»

І пророчою поемою, немов сказаною сьо­годні, в дні героїчної боротьби народу за здійснення сталінського плану перетворення природи, звучали його хвилюючі слова про це радісне «завтра».

«...Я заглядаю в далечінь — і там на обрії я бачу зелені луги, вкриті запашними кві­тами, половіє жито, колоситься пшениця сам-сто. І хоч не мені пройти першу ручку по тих ланах широкополих, та я не хочу по­мирати. Я хочу жити й радіти разом з вами буйному розвиткові культурного життя на­шої радянської країни».

Він помер 17 вересня 1940 року. Але хіба можуть умерти ці слова, заповідані потомству! Разом з ними входять у безсмертя його славне ім'я і його благородне серце з їх світлими мріями і надіями.

---

АЛМАЗИ ТВОРЧОСТІ

В репертуарі Саксаганського було близько сімдесяти ролей. І в кожній ролі були іскри великої майстерності, які назавжди залиша­лися в пам'яті глядача. Іноді це була тільки мить, яскрава, як блискавка, іноді цілі сцени, наприклад, пречудово розроблена сцена рев­ності, відчаю й якогось трагічного прими­рення з непереборними подіями, — сцена з «Безталанної», коли Гнат дізнається, що лю­бима ним Варка виходить за іншого і вже подає сватам рушники. Протягом чверті го­дини Гнат - Саксаганський тримає глядача в чеканні неминучої катастрофи. І коли він, похитуючись, безсилий, виходить невідомо ку­ди і для чого — чи не для того, щоб покін­чити з собою, — він продовжує тримати глядача у страшному напруженні. У такій трагічній насиченості проводив він цю сцену, широко розгорнувши рамки, намічені автором.

Подібними деталями, драматичними чи яскравокомедійними (Голохвостий, Шпонька), іскрилась у нього кожна роль. Він був прихильником тонкої художньо-психологічної майстерності і органічно не терпів вульгар­ного примітивізму, акторських штампів.

«Пащекувата базарна перекупка, верещить, як свиня в дощ, хоч затуляй вуха, — ото і є «класична свекруха».

«Чорні вуса (з кінської гриви) до пупа, смушева шапка аж до неба, штани як море і сіра свита — готовий «Микита».

«Уся в биндах, брови як смола, щоки й губи червоні як мак, склала руки на животі, стоїть як палка, — бо і в серці і в го­лові «віють вітри», — ось тобі Наталка!

І скільки я на своєму віку надививсь, на­слухавсь отакої шантрапи — просто жах!»

Він ненавидів таких профанаторів мисте­цтва, якому віддав найкращі думи, найкращі мрії, усе своз славне життя.

З багатої галереї образів, відзначених твор­чістю генія, виберемо те, що може бути віднесено до справжніх дорогоцінних алмазів, про які говорили Станіславський і Немиро­вич-Данченко. І насамперед зупинимось на образі, що в творчості Панаса Карповича, на мій погляд, овіяний найбільшою поезією, окреслений найтоншими штрихами, іноді ледве уловимими, але завжди прекрасними. Я маю на увазі образ Бонавентури з коме­дії Тобілевпча «Сто тисяч».

Вже з перших слів глядач почуває, що в хаті, яка показана на сцені, серед людей, що вже промигнули або повинні з'явитися пізніше, симпатії будуть на боці людини, яка так вільно, від чистого серця засміялась і високим, злегка придушеним тенорком від­рекомендувала себе:

— ... У мене опит і практика... Командо­вал зводом... Тепер літ тридцять в одставке, по світу вольно я хожу і в очі сміливо усім гляжу... Стихи... Ха-ха-ха!

І сміх у нього такий легкий, і слова ска­зані просто й дохідливо. Подивіться на ці добрі, променисті, по-дитячому наївні очі, що світяться на такому ж доброму обличчі, обрамленому кучмою злегка кучерявого, з рід­кою сивиною, волосся на голові і густо зарослим підборіддям... Дрібні зморщечки ве­село розбігаються на всі боки тонкими стру­минками... Панас Карпович — майстер гриму і чудово володів м'язами свого обличчя. Він знав поезію зморщок на людському обличчі. Це — велике знання, приступне небагатьом! Він створював образ людини, «чистої серцем».

Коли він захоплює Романа перспективами можливого багатства, Роман, син куркуля, який бачив лише батьківський спосіб на­живи, не розуміючи, питає:

— Та де ж ми їх достанемо? (Гроші. В. Ч.) Украдемо, чи як?

Здавалося, ніби хтось кинув шмат грязі в обличчя копачеві... Йому якось навіть бо­ляче стало.

К о п а ч. Оце! Яке ти сказав слово — «украдемо»! Боже борони! Ти собі цього не думай. Я, слава богу, вік прожив, а й тріски чужої не взяв! Спитай своїх, мене всі знають.

І всі, весь театр готовий стати на захист цієї людини. «Всі знають», що цей чоло­вік, — такий чоловік, яким його створює артист, — «тріски чужої не взяв».

Весь він переконує нас у тому. Перед на­ми мрійник чистої води: старі стоптані чо­бітки з витертими рижими халявками — легкі й просторі; старенький люстриновий, вицвілий під сонцем піджачок; несподівано ши­рокі «запорізькі» штани, що звисають м'я­кими складками по рижих халявах; зм'ята, багато разів змочена дощем і висушена віт­ром та сонцем сорочка, що втратила і ко­лір і масть; в руках — довгий залізний бурав, «знаряддя виробництва». Це тип «шукача щастя», шукача скарбу, збагачений «нау­кою, опитом і практикою». Завжди голодний, завжди заклопотаний, він, завжди розкидаю­чи направо й наліво практичні, розумні по­ради, якими сам нехтує, вірить у своє щастя. Він уже знайшов знамениті мармурові «ко­пили», з яких «один указує на восток, а дру­гий — на запад», — і вірить, що тут закопано його щастя. Невідомо тільки — на заході чи на сході.

Важливо те, що найдене багатство, — якщо тільки він його знайде, — дасть йому мож­ливість зробити багато добра іншим, а са­мому... поїхати в Париж!

Так! З Боковеньок — у Париж! Прилучи­тися до «культури»! Він уже готується, він уже вивчив мову за підручником Марго! Він уже знає, що означає: «Вів ля патрі!» — «Хай живе батьківщина!»

Ви почуваєте, що він знає і інше: «Вів ля ліберта!» — «Хай живе свобода!» Але це він береже для себе, для Парижа!

Темна, зла, хижа куркульня, готова ради наживи йти на злочин, знущається з мрій­ника, який «індиків дражнить» своїм бур­мотінням чужою мовою, — але мрія залишається мрією.

І коли зруйнувалася мрія хижаків, що його оточували, любителів легкої наживи, коли «сто тисяч» виявилися простим папером, коли «Никодимич» з горя перекинув вірьов­ку через балку і хотів повіситись, — і по­вісився б, якби його не врятував Бонавентура, — непохитний, з тією ж дитячою вірою, з тим же сяючим радісним обличчям і тими ж променистими очима він дивиться на всіх... Він знов повторює свою історію про прикмети, які обманути не можуть: «Мені само провідєніє указує цей путь».

Такою цільністю, при всьому багатстві зображальних засобів, відзначався цей образ мрійника, що в ньому, як ми вже говорили, поєдналися благородніші риси Дон-Кіхота з такими ж нереальними, хоч і практичними планами Санчо Панчо.

Поряд з Бонавентурою щодо високої май­стерності акторської роботи можна поста­вити фігуру Харка Ледачого з п'єси І. Тобілевича «Паливода XVIII століття». Поч­немо із його зовнішнього вигляду.

Маленька голова ніби вдавлена в плечі, сам він — сухорлявий, як хороший гончак, ноги злегка зігнуті в колінах, як у людини, що звикла їздити верхи багато й довго. Крок широкий, з присіданням — теж від сідла: верхова їзда виробляє таке ритмічне присідання. Сірозелений архалук, мисливська «ушанка», гарапник, неначе прирослий до руки. Гостре, проникливе око. Верескливо-охриплий голос, що зірвався на заїздах та мисливських облавах. І разом з тим він за­коханий у своє діло, справжній мисливець. Інакше чим з'ясувати його колоритне опові­дання — одно з мисливських оповідань, якому незмінне аплодував весь театр зверху донизу?

Але цих барв для створюваного Саксаганським образу ще мало. Хвастощі і боягузтво, холуйство і лакейська нахабність, специ­фічна, так би мовити, кастова брехливість мисливця, моральна розбещеність привіле­йованого хлопа і потайна мрія здаватися «па­ном» — ось та семиколірна райдуга, барви якої так яскраво переливаються в майстерно створеному образі. Комедія написана дуже соковито. Правда, феодальні химери самого «паливоди», тобто фантазера, що готовий «Запалити море»,— подібно до хвастливої криловської синиці, — показані в тонах доб­родушного гумору...

Але в центрі уваги на всьому протязі п'єси залишався Харко-Саксаганський.

У «Паливоді» є моменти великої глибини: коли, наприклад, у сцені безшабашного розгулу сп'янілий до втрати відчуття дійсності Харко після безплідних спроб, нарешті, під­водиться з-за столу і, оглядаючи присутніх нахабно-владним, хоч і безпросвітно п'яним оком, видушує; урочисто фразу: «Я... я пан Ка-каньовський!» — холоп і пан, холуй і фе­одал зливалися на мить в єдиний образ. Виходило щось страшне, неповторне, як і зна­мените оповідання мисливця, про яке ми вже говорили. Це запам'ятовувалось на все життя.

Між іншим, таке «незабутнє» незмінно й обов'язково зустрічається у Саксаганського в кожній ролі. Іноді це один лише погляд, одно лише слово, іноді — одна лише пауза, іноді — рух бровою... Моменти, що обпалюють своєю виразністю. Так, ніби не­сподівано людина опиняється над проваллям, про близькість якого вона й гадки не мала... Бували випадки, коли такі «моменти» тільки й лишалися від усієї ролі. Але образ Харка, як і образ Бонавентури-копача, зберігається в пам'яті в усій своїй барвистій і скульп­турній досконалості цілком і назавжди.

У творчому альбомі Саксаганського не­мале місце посідає постать сільського пи­саря, одного з неминучих персонажів старої української драматургії. На жаль, для зображення цього паразитичного типа автори користувались твердо встановленими прийо­мами, заповіданими ще Котляревським. Типовий крутій, любитель усяких кумась, пе­ред якими він виспівує найбезглуздіші, але чутливі романси, хабарник і п'яниця, він, проте, був представником влади у безправ­ному, темному дореволюційному селі. У своїх руках він тримав нитки життя й смерті кож­ного селянина, міг позбавити сім'ю єдиного годувальника, бо складав приговори про заслання невгодних йому людей... «Цар і бог»...

Тип досить одноманітний у сценічному підношенні. Але Саксаганський знаходив при­від і місце не тільки змалювати його як співака романсів і покорителя сердець, а й розкрити його мерзенну, підлу, продажну суть; приділяючи місце комічним положен­ням, він бував безпощадним там, де можна було показати глядачеві такого Омеляна Гри­горовича або Балабанку в усій їх моральній мерзенності. В цьому його відмінність пе­ред виконавцями тих самих ролей — іншими акторами, які вдовольнилися дешевими опле­сками.

І коли бувало дивишся на Саксаганського в одній з таких ролей і бачиш увіч цих «кро­вососів, п'явок і павуків» — мимоволі згадуєш передсмертний стогін Гоголя! «Співвітчизники, страшно».

До тієї ж категорії належить опухлий від пияцтва присяжний лжесвідок Гарасько. У цьому образі дуже мало від автора і дуже багато від актора. І, мимоволі захоплюючись Саксаганським у цій ролі, думаєш: скільки загинуло невинних людей від таких «свідків» у роки чорного терору! Юнак Саксаганський спостерігав їх у житті і затаврував проклят­тям, могутньою силою свого підкоряючого таланту.

І от, нарешті, підходимо до творчого «чуда». У п'єсі Тобілевича «Мартин Боруля» є персонаж, без якого можна було б обій­тись. Так звичайно і робили, коли для цієї епізодичної ролі не було відповідного вико­навця. Ми маємо на увазі роль Пеньонжки, здрібнілого шляхтича, що прогуляв свою молодість і тепер обернувся в недоумка, в живий труп. Він старий, порохнявий, май­же здитинився, він любить розповідати про минуле. Але розслаблений мозок не утримує, нитки оповідання. Слово чіпляється за слово не за законами логіки, а подібно до магніту, який притягає до себе шматок заліза, що лежить ближче від інших. І тому його мова втрачає смисл і послідовність і нікого не цікавить. Та він не ображається і плете своє словесне павутиння.

В цій ролі Саксаганський створив чудо, і Пеньонжка опинився в центрі уваги всього залу.

... На сцені сидить дідок у м'яких хутро­вих чобітках, з довгим чубуком в руках, одягнений у вбрання, що його можна було зустріти в давнину на Волині або Поділлі у «посесорів» чи «лісничих», звичайно, з по­двійним чи потрійним дворянським прізви­щем... Сидить, підморгує одним оком — друге, зупинившись, ніби не реагує, — і, зберіга­ючи нерухомість обвислого обличчя, про щось розповідає, іноді лукаво й похітливо хихикаючи.

— Він був жонатий на Свербихвостовій, — там лукава була жінка, борони боже вся­кого хрещеного від такої!.. Змолоду крутила хвоста з уланами... Недалеко від них стояв уланський полк, так вона одного улана... от забув, як його фамилія... на умі вертиться... так якось, чи на птицю, чи на лоша ски­дається...

Він намагається пригадати. На лобі зби­раються зморшечки, як у мавпи, яка уважно розглядає порожній горіх, кинутий у клітку пустуном.

Після безрезультатної паузн оповіданні продовжується, хоч його ніхто не слухає, кожний зайнятий своїм ділом.

— Гі-гі! Застукали мужики того улана... Ксьокачевський!.. А бодай тебе, так-так, Ксьокачевський... на лоша скидається...

Дія йде своїм порядком, а Пеньонжка, по­думавши, править своєї… Очевидно, щось у нього наперед заготовлено, бо весь він починає сіпатись і метушитись.

— А під старість, як уже почало від ста­рої Губачевської трухлявим деревом одгонити, вона добивалась від старого Губачевського-Носача любові... все співала йому: «Гори, гори, моя лампада»...

І заспівав. О, що це за спів був!.. І що за обличчя!.. А голос — з присвистом, пис­клявий, хриплячий фальцет. І похітливе сма­кування, і це «гі-гі», і тремтяча нога у хутря­ному чобітку... Мерзенність, мистецтвом під­несена, як каже Гоголь, в перлину творіння!

Ми поверталися після спектаклю разом з професором-психіатром. Він ніяк не міг заспокоїтись:

— В яких клініках, в яких божевільнях він спостеріг ці риси? Розумієте, це ж «док­торська дисертація»... Ця нереагуюча права зіниця... Ці ослаблені м'язи обличчя...

Далі пішла наукова термінологя, в якій я не розбирався. Та мені це й непотрібно було: я весь перебував у владі генія...

Ми хотіли нагадати головні образи з бага­тогранної творчої діяльності великого май­стра. Але ж ми ніколи не забудемо, з яким «шляхетним» апломбом Саксаганський про­водив класичний діалог Потоцького з гайда­макою в трагедії «Сава Чалий».

Потоцький довго свердлить своїм поглядом полоненого гайдамаку, в якому він підозрює Саву Чалого.

Кілька секунд зловісної тиші. Це погляд очкової змії, погляд удава, перед тим як він кидається на свою жертву...

П о т о ц ь к и й (після важної паузи).         Ти знаєш, хто я?

Г а й д а м а к а (баіідуже).    Може знаю, а може й ні!

П о т о ц ь к и й (не відриваючи погляду). І смерть твоя і життя (пауза) в моїх руках!

Г а й д а м а к а.         Може в твоїх, а може й ні.

Цей напружений діалог завжди проходив в абсолютній тиші усього залу глядачів. Здавалося, це не діалог, а дуель, Немов противники стоять із зведеними курками. Чекаєш — ось-ось залунає постріл...

П о т о ц ь к и й (немов переможений величною байдужістю гайдамаки).       При­знайся... Я тобі сто злотих дам. Ти Сава Чалий?

Г а й д а м а к а.          Може Сава, а може й ні.

П о т о ц ь к и й (поволі зоодипіь к^'рок пістолета і наставляє Пою на гаїїяамаку).      Говори: ти Чалий? Уб'ю як собаку!

Г а й д а м а к а (з такою ж байдужі­стю).   Може уб'єш, а може й ні.

Потоцький здригається, немов ужалений, і стріляє. Пістолет дав, осічку.

Г а й д а м а к а (спокійно). А бач, не вбив!

П о т о ц ь к и й (в озвірінні).           На палю його зараз!

Г а й д а м а к а (з посмішкою).        Це той Потоцький, що розум у нього жіно­цький.

П о т о ц ь к и й (оскаженіло).          Посади його в бочку і задави димом від сірки.

Після того, як гайдамаку виводять, Шмигельський пропонує Потоцькому повернути його. Якщо ясновельможний пан хоче доби­тись від нього, бажаної відповіді, то нехай накаже його розкувати, напоїти. Потоцький-Саксаганський виголошує монолог, підказа­ний невиразною свідомістю своєї поразки в цій дуелі. Тут кожне слово спалахує, як блискавка.

П о т о ц ь к и й.         Чудово! Чудово! Поч­нем харцизів частувати: музика буде грати їм, нехай танцюють п'яні бестії, а після танців і на палю! Нехай оригінально умирають... Ха-ха-ха! (Кричить). Розкувать гайдамаку! Дать йому добре їсти, поїть горілкою три дні, щоб кож­ний день був п'яний, як на весіллі, а Лейба нехай грає йому на цимбалах веселу до танців! Ха-ха-ха! Нова кара! Ну, чого стоїш? Ти м'яса хочеш? Буде м'ясо! На третій день, коли нічого нам харциз не скаже, посади його на палю; Лейба буде грать йому веселу, а він нехай конає, бестія, під танець!

Це одне з найкращих місць у всій п'єсі. І мені здавалось — найкраще місце в усьому спектаклі.

Такої експресії, такої динамічності, такого гніву, змішаного з сарказмом, такого вогневого блиску очей я ніколи не сподівавсь, від «комічного актора». Правда, сцена дуже театральна, дуже виграшна для актора. Але, як говорили старі актори, де виграш, там може бути і програш.

Панас Карпович відчув психологічну гли­бину сцени і її життєво можливу правду — і розгорнув крила.

Як відомо, крім Потоцького, Саксаганський грав ще Чалого і Гната Голого. Але одного разу в тому ж таки «Чалому» довелося йому, як то кажуть, експромтом, виступити в не­значній епізодичній ролі гайдамаки. І про цей випадковий епізод слід сказати окремо.

П'єса йшла в бенефіс Саксаганського. Бене­фіціант виступав у ролі Чалого. Садовський грав Потоцького. Це було в щасливі часи, коли брати сходились укупі і спектаклі пе­ретворювалися на дивну симфонію. І на сцені і серед глядачів настрій був урочистий, свят­ковий. Щоб не порушити цього настрою, черговий режисер вистави затаїв одну випад­кову неприємність від Садовського і звер­нувся за порадою «що робить» до Панаса Карповича. Він уважно вислухав, подумав і рішуче відповів:

— Мовчи та диш! Нікому ані слова, я все впорядкую.

А справа була ось у чому. Жінка актора, , що виконував роль гайдамаки, прибігла до режисера з сумною звісткою про те, що чоло­вік її рантом «захворів» і грати не може. З ним це інколи траплялося: то бувало «учадіє», то «передасть куті меду». Так було й на цей раз.

Панас Карпович усе це добре зрозумів і... виступив сам в коротенькій сцені гайдамаки з Потоцьким. А після того продовжував свою основну роль Чалого.

Садовський спочатку і не впізнав нового виконавця, а далі уся сцена, про яку ми вже згадували, перетворилась у щось надзвичайне! То був справжній герць двох незрівнянних майстрів!

В цей вечір переповнений театр мав насолоду несподівано побачити нову, глибоко трагедійну сцену зустрічі розбещеного вельможного пана Потоцького зі справжнім велетнем народ­ного гніву — з гайдамакою — в творчому, на­тхненному малюнку Саксаганського.

Перед шляхетним паном стояв скований, зв'язаний гайдамака. Тільки раз вони прони­зали один одного очима, а далі гайдамака по­нурив голову і з лукавою усмішкою ледь чутно відповідав на запитання ІІотоцького.

І після пострілу гайдамака так само бай­дужо, начебто йшлося не про життя чи смерть, глянув, усміхнувся і з презирством кинув кілька слів:

— А бач, не вбив.

Оскаженілий ясновельможний пан заскре­готав зубами від злості: — На палю його зараз!

Очі їх зустрілися знову. І, хитнувши голо­вою, гайдамака спочатку кинув йому в обличчя народне прислів'я: «Це той Потоцький, що розум у нього жіноцький», далі плюнув на підлогу, повернувся до пана спиною і зробив два кроки на вихід. На ногах задзвеніли кай­дани. Служники оточили його, а він ще раз глянув на розлюченого пана, ще раз плю­нув і вже на порозі, з глибини нескореного серця, полум'ям вилетіли слова гайдамацької лісні:

— А хто з нас, братця, буде сміяться, того будем бить!

Театр відповів бурею овацій... І Садовському довелось добре напружитись, щоб його остан­ній монолог дійшов до слухача.

Та переможцем залишився гайдамака-Саксаганський, бо то був справжній виразник гніву народного, що кривавою хуртовиною гайдамаччини пролетів по Україні в кінці XVIII століття. Отак у коротенькій сцені великий майстер зумів створити живу історичну постать народного героя, одного з тих героїв Кодні, що й під шибеницею сміялися із панів, плювали в вічі суддям, генералам і кайданами розбивали голови катів.

Проте є ще одне, чого не можна забути, чого не сила обминути, бо воно залишилось у пам'яті серця. Я маю на увазі старого Бондаря-Саксаганського в п'єсі «Бондарівна», приголомшеного горем від утрати любимої дочки. Передати словами цю батьківську скорботу я безсильний. Але забути не можу, як не забуду Ніобею, що втратила своїх дітей, як не забуду Антігону в годину її прощання з життям, як не забуду Заньковецьку-Катерину над обривом... Бо створене генієм живе у віках.

Ми вже знаємо Саксаганського як великого майстра сцени, ми запам'ятали його заповіти як мудрого вчителя. Але ми не можемо об­минути його як тонкого майстра художнього слова. І в цій галузі він давав неповторні зразки справжнього мистецтва. Бо кожне його слово було насичене правдою життя, ароматом поезії і хвилюючих пристрастей.

... Біла колонада концертного залу. В криш­талевих люстрах багатокольоровою райдугою переливаються вогні. У щільно зсунутих ря­дах крісел — хазяї нумерованих місць, міська інтелігенція, навколо них — незліченний на­товп молоді, переважно студенти, а вище видно тільки голови і руки: суцільна маса людей обліпила масивний бар'єр балкона. Крім студентів, тут молоді службовці, дрібні чиновники, переодягнені гімназисти старших класів, такі ж замасковані семінаристи-бурсаки в темних димчатих окулярах, у хламидах з чужого плеча...

І всі вони, зверху, з боків, знизу, вп'ялись очима і насторожено прислухаються, нама­гаючись не пропустити ні одного слова лю­дини в чорному сюртуку, яка стоїть на естраді і про щось розповідає. Втіи термін «розпо­відає» сюди не підходить: хіба мало хто роз­повідає, проте не кожного слухають.

Ні, це не розповідь і не декламація, хоча з долітаючого ритму можна пізнати вірші.

Могутньою силою слова, без полотна й пензля він творить картини, які приковують до себе увагу натовпу.

Проте картина, навіть найкраща, залиши­ться картиною. Вона будить спогади, але не творить життя. А тут—

То був чудовий місяць мая,
Цвіли бузки й троянди...

Так почав він своє, оповідання про Нанду. Але ці слова були сказані так, що в душному залі справді повіяло весною, немов дійсно хтось кинув у цю величезну, трепетно завмерлу кімнату сніп весняних квітів. Кинув туди, вгору, на балкон, де юність так любить аромати весни... Червоні троянди і теплий, густо-кучерявий бузок.

Кинув... зачарував пахощами весни... Зу­пинився, і вже не тим голосом, не тим вільним польотом широкого слова, а ледве-ледве по­сміхнувшись і прижмуривши на одну тільки мить ліве око — чорне й палаюче, мов вугіль, він розповів нам про панну Ванду, яка під акомпанемент цитри до хрипоти, до знемоги, до якогось одуріння, наспівувала сумно й мо­нотонно:

Бодай ся когут знудив.

І розладнана цитра вторить їй:

Цідрім-цім-цім. Цідрім-цім-цім...

Картина закінчена. На вас пахнуло арома­том весни, а слідом за тим немов час трохи відкрив кам'яну плиту затхлого підземелля і звідти попливла густа хвиля мертвечини і цвілі.

А Саксаганський продовжував своє чару­вання. Ось гаряча пора жнив... Ось сита, пряна осінь. ІІахне прілим листям, стиглими яблуками.

Капусту в пень рубаєм...
Чи в корчмі крик, чи в церкві дзвін...

І знов здригнувся тонкий чорний вус, і знов набридливе, жахливо одноманітне:

Цідрім-цім-цім. Цідрім-цім-цім...
Бодай ся когут знудив.

Але вже відчуваєш холодний подих зими. Крізь розбите вікно влилась морозна стру­мина, немов інеєм засріблилась чорна куче­рява голова чудодія. Перед нами зимовий пейзаж, закинута, заметена снігом вілла. І тут все той же безнадійно сумний приспів панни Ванди «блукає серед стін»:

Цідрім-цім-цім. Цідрім-цім-цім...
Бодай ся когут знудив.

Велика пауза. Артист немов сам пробудився від сну. Широко розкритими очима пробіг він по всьому залу — всі, хто сиділи і внизу і вгорі, відчули електричну іскру цього по­гляду — і спокійним голосом літописця про­довжував:

Минуло много-много літ...

І як він вимовив це просте слово «много»! Немов простягся ряд прожитих років.

Заріс кропивою весь світ,
Де та стояла вілла,
Та в глупу північ в місті тім
Чуть бренкіт страхопудів:
— Цідрім-цім-цім. Цідрім-цім-цім.
Бодай ся когут знудив.

Ще кілька рядків. Ще раз згадав артист і цитру, яка розсохлась, і сумну лісову со­ву — і замовчав. Опустив голову і якось без­порадно розвів руками.

— Ось і все.

Але зачарування розвіялось не відразу. Видіння зникло. На естраді стояв П. К. Саксаганський і немов не знав, що йому роби­ти — залишитись чи йти. І плеснуло море... Загудів, зашумів ураган. І не було кінця ви­кликам і похвалам. Він виходив, кланявся і залишав сцену, немов просячи пробачення, що більше нічого не може зробити...

Все це було близько півстоліття тому. Але й тепер, коли ми пишемо спогади про славну майстерність видатного артиста як майстра художнього слова, — немов знову засвітились вогні великого білого залу і на естраді ожила ця людина в чорному сюртуку та її непо­вторна балада про панну Ванду. Вона вперше прозвучала в передачі цієї людини і ніким більше не повторювалась. Саксаганський перший і єдиний виступав перед публікою з баладою поета, ім'я якого тоді заборонялось навіть вимовляти в царській Росії, — Івана Франка. Артист стояв чесно на своїй історичній варті артиста-митця і громадянина і за те йому слава, честь і пошана навіки! Збережімо ж для майбутніх поколінь наші скромні нотатки про життя й творчість ве­ликого сина нашої Батьківщини.

Він був щасливіший за своїх братів — він побачив свою країну оновленою Жовтнем і вмер, благословляючи її світлий шлях до щастя.

---