Чи є все це у прозі (зокрема - в новелістиці) В.Винниченка? Чи і в його новелах автор відходить на другий план, втрачаючи роль “морального судді”, а випадкове, індивідуально неповторне стає таким же повноправним компонентом художньої системи, як і соціальне, масове? Чи й у Винниченка “роль сюжету дуже послаблена”, а натомість перевага віддана настрою, а “логічний зв'язок між окремими картинами, епізодами іноді зовсім не простежується”?⁽²⁵¹⁾

Ні. Реалістичне начало у Винниченка-новеліста домінує, в т.ч. і в другому періоді творчості. Що ж до імпресіонізму, то його елементи в “малій прозі” В.Винниченка виявилися, можливо, в тому, що В.Фащенко називає штриховою стилістикою (детальний опис поступається мозаїці психологічних деталей, штрихів, які разом створюють цілісну картину).⁽²⁵²⁾ Зображальне, об”єктивне, життєподібне, відтворювальне начало

визначає стиль новелістики В.Винниченка, домінуючи над виражальним, суб'єктивним, умовним, претворювальним. Лише в деяких творах з'являється “символістика”: написання абстрактних понять з великої літери, деяка “позачасовість” обставин, притчевість, образна багатозначність. У цьому сенсі прикметними є новели “Дим”, “Рабині справжнього”, “Таємна пригода”, “Момент” та деякі інші. Не виключено, що саме вони давали певні підстави М.Зерову говорити про поворот В.Винниченка до “імпресіоністичної новели”, що підтверджує загальну тезу про дифузію, взаємопроникнення стилів в українській літературі на початку ХХ століття, а також перехідні явища в ній.

“Старе” й “нове” складно переплітаються і в драматургії В.Винниченка. На думку Л.Мороз, “за багатьма зовнішніми ознаками п'єси В.Винниченка видаються ближчими не так до української класичної традиції, як до західноєвропейської так званої нової драми”.⁽²⁵³⁾ Дослідниця знайшла чимало аргументів, щоб довести спорідненість драматургії В.Винниченка з “новою драмою”, та й у нашому дослідженні йшлося про зв'язок низки творів українського письменника з драмами Г.Ібсена. Л.Мороз довела, що Винниченку не чужим був і досвід символізму, й експресіонізму, і натуралізму. Полемічною є лише її теза про домінанти (“не так до української..., як до західноєвропейської...”). Зв'язок із українською класичною традицією лише констатується, але не увиразнюється. А він, безперечно, був і то досить очевидний.

Зупинимося лише на одній лінії цього зв'язку - на елементах мелодрами в ряді п'єс В.Винниченка.

Мелодрама, як відомо, відзначається перебільшеною емоційністю, гострою інтригою, тенденційною моралізацією. Установка на яскраву видовищність, використання з цією метою складних декорацій і сценічних ефектів мали на меті сильний емоційний вплив на глядача (читача), часом навіть ціною вмотивованості сюжетних поворотів, вчинків героїв, правдоподібності обставин. Розчулення, обурення, жалість, гнів - усе це важливі складники того емоційного потрясіння, на яке була розрахована мелодрама.

У п'єсах В.Винниченка фатальній грі пристрастей відведено чимало місця. У ранній молодості він, пародіюючи “малоросійську драму”, кепкував над провінційною гаркун-задунайщиною і навіть висміяв “типове” сценічне дійство із штучними афектаціями, “страшними позами”, надсадним реготом виконавців ролей. “Люте серце, або Чотири смерті разом”, - так називається “вистава“ антрепреньора Гаркуна-Задунайського, судячи з усього - низькопробна мелодрама, у фіналі якої герой “з реготом випиває отрути і, дригаючи ногами, умирає біля Марусі”.

І пізніше, у п'єсі “Молода кров” та “Співочі товариства” В.Винниченко теж пародіюватиме штампи (зокрема, поширений сюжет про нещасливу любов бідної дівчини до панича). Проте ми вже знаємо, що Винниченкова латентна критика не означала, що у власній творчій практиці сам він цілком поривав з традицією, навіть тією, яку висміював. Ось і мелодраматизм виявився не таким уже й зайвим у драматургії письменника. Достатньо звернути увагу на велику кількість самогубств (і загалом смертей) у фіналах його п'єс.

Шукає і знаходить смерть революціонерка Маруся, яка перед тим з “ідейних” причин спотворила свою вроду, обливши собі обличчя кислотою, а потім пересвідчилася, що її самопожертва була марною (“Базар”).

Випиває ціаністий калій Наталя Павлівна, яка не має інших доказів своєї любові (“Брехня”).

Випиває отруту і Родіон Лобкович із “Пригвождених”.

Накладають на себе руки Софія Сліпченко з її мимовільним гріхом перед родиною й Україною (“Між двох сил”) і революціонерка Марія Ляшківська, яка випиває отруту, програвши “дуель” жандарму Сталинському (“Гріх”).

У п'єсі “Memento”, як ми вже знаємо, гине дитина, яка не потрібна “чесному із собою” батькові.

А безконечні “дикі” й “скажені” екзальтації персонажів у п'єсах “Дизгармонія” та “Щаблі життя”? А часте розігрування мотиву дитини, яка виявляється іграшкою в руках дорослих (деякі сюжетні ходи у п'єсах “Memento”, “Чорна Пантера і Білий Ведмідь”, “Натусь”, “Закон” випереджали відповідні прийоми, що пізніше експлуатуватимуться в телевізійних “мильних операх” латиноамериканського походження). А сцени, в яких прислужник жандармського полковника Сталинського Ніздря підслуховує розмови революціонерів, сховавшись у шафі (“Гріх”)? А “розправа” Чорної Пантери над картиною чоловіка, яку вона розтинає ножем, щоб позбутися мистецького твору, що є “суперником” її дитини?

Ні, опора на “українську класичну традицію” у Винниченка-драматурга була очевидною, і справа не лише в мелодраматичних елементах. Можливо, це той випадок, коли свідома установка (“дайош психологічну Європу!”, як сказав би Хвильовий) доповнювалася мимовільним урахуванням досвіду М.Кропивницького, М.Старицького, І.Карпенка-Карого, - попри всі полемічні ескапади В.Винниченка?

Знову, отже, перехід, знову - проблема “кінців і початків”, яку, між іншим, відчували й сучасники В.Винниченка. Наприклад, М.Сріблянський, який уже в 1909 р. писав, що В.Винниченко “...становив собою межу (підкреслення наше. - В.П.) між двома окресами нашого письменства - “старим” натуралістично-побутовим малюванням громадян різних станів, кольорів, запахів і новим періодом аналітичного розгляду душі окремої людини”.⁽²⁵⁴⁾

6.4.“Давайте все сюди...”(натуралізм, неоромантизм, символізм)

“Щоб зрозуміти дореволюційні драми й романи Винниченка, треба придивитися до натуралізму”, - прийшла до висновку Р.Багрій, досліджуючи проблеми “сексу і подружжя” в романі “Записки кирпатого Мефістофеля”.⁽²⁵⁵⁾ Висновок цей зовсім не безпідставний - є кілька вагомих аргументів на його користь.

1.Натуралізм, як відомо, передбачав застосування принципів наукового підходу до феномена людини. Е.Золя прагнув поставити літературну творчість на наукову основу, використавши здобутки у поясненні природи людини. “У художника та ж відправна точка, що й у вченого, - наголошував автор “Ругон-Маккарів”, - він дивиться на натуру, в нього є своя апріорна ідея, і він працює згідно з нею. Він не буде схожий на вченого тільки в тому разі, якщо, втілюючи свою апріорну ідею, не перевіряє шляхом спостереження й експерименту, чи правильна вона”.⁽²⁵⁶⁾

Слово “експеримент” тут особливо характерне. Одній із своїх книг Е.Золя, між іншим, дав назву “Експериментальний роман”, наполягаючи, як бачимо, на цьому понятті. А Д.Гусар-Струк розвідку про творчість В.Винниченка назвав “Винниченкова моральна лабораторія” - мовби відсилаючи нашу пам'ять до Е.Золя. І справді: задумуючи той чи той твір, український письменник нерідко брався за дослідження, перевірку шляхом експерименту певної ідеї.

З'ясовуючи риси психологічного портрета В.Винниченка, ми вже відзначали його звичку опрацьовувати спеціальну наукову літературу, яка пояснювала природу людини (праці з психології, фізіології). Такий підхід до творчості вельми схожий на науковий метод роботи. Д.Гусар-Струк не випадково звернув увагу на один із характерних автокоментарів В.Винниченка з приводу “Щаблів життя”: “...я взяв неіснуючу людину, окремі риси якої я зустрічав у живих людей, ввів її в коло своїх почуттів та думок і змусив увійти з сими висновками в реальне, дійсне життя. Я написав п'єсу “Щаблі життя”, де описав ті наслідки приложення сих висновків до оточуючого життя, які я почасти пережив сам і які з логічною необхідністю витікали зі стану речей”.

Ці слова про “неіснуючу людину”, яка ставиться автором у задані умови з метою з'ясування наслідків експерименту, дуже добре демонструють творчу методу В.Винниченка. Коли він брався у листах пояснювати свої задуми, то ці пояснення виявлялися схожими на наукові трактати.

Ось як коментував письменник ідею свого роману “По-свій”: “У сучасному суспільстві, розділеному на класи з різними і ворожими інтересами, не може бути єдиної моралі.Справжня мораль, яка керує вчинками людей, - це інстинкти людини, що діють у тому чи іншому середовищі. Один і той же інстинкт може дати різні результати залежно від того, в яке коло інтересів потрапить.

Одними з головних інстинктів є - інстинкт суспільності (“общественности”) та інстинкт сімейний.

Боюсь, що я неясно висловився. Мораль - це інстинкт + групові інтереси. Тому любов до своїх дітей, наприклад, може змусити одного бути героєм, іншого - негідником. Причому, і геройство і підлість відносні і є такими з точки зору однієї групи, а не іншої...”⁽²⁵⁷⁾

Можна погодитися з Д.Гусар-Струком, який добре показав механізми Винниченкових дослідів: “Винниченко не проповідував ні скрайнього індивідуалізму, ні тотальної аморальности, ні проституції, ні брехні, ні вільної любові, ні звіриного віддання хоті. Радше він старався перевірити, чи ідеї, які в теорії звучать прекрасно, здійсненні, і які з них виринають наслідки. Якби він жив сьогодні, він напевно проаналізував би в своїй художній лябораторії такі сучасні явища, як родження дітей в пробірці, чи штучне запліднення, чи материнство за допомогою матері-сурогата”.⁽²⁵⁸⁾

2.Натуралізм великого значення надавав біологічним началам людської поведінки. “Людина для Золя передусім біологічна істота”, - зауважував з цього приводу О.Анікст, додаючи, проте, що французький романіст брав до уваги й фактор середовища.⁽²⁵⁹⁾ І все ж: натуралізм не був би натуралізмом без акценту на фізіологічних чинниках, зокрема - без дослідження впливу спадковості на характер людини.

А хіба немає у В.Винниченка такого ж інтересу до “мохноногих” біологічних програм, гри інстинктів і пристрастей? Все, що досі було сказано про його драми “Чорна Пантера і Білий Ведмідь”, “Пригвождені”, “Мохноноге”, роман “По-свій”, свідчить на користь саме такого висновку. Судячи з усього, натуралістичні тенденції з'явилися у В.Винниченка через “посередництво” Г.Ібсена, чия творчість кінця 1870-1880-х років змушувала його сучасників сприймати її як явище натуралізму в мистецтві.

3. Натуралізм, крім усього, означає відверте (без “прикриття”) зображення фізіологічних аспектів людського життя. В цьому зв'язку варто нагадати, що деякі деталі і сцени в новелах “Рабині справжнього”, “Чудний епізод”, у п”єсі “Щаблі життя” Є.Чикаленко називав порнографічними (І.Нечуй-Левицький узагалі зараховував В.Винниченка до “еротоманів”). Варто згадати й той факт, що збірник “Земля” з романом “Чесність з собою” було конфісковано, а видавців притягнуто до судової відповідальності: цензура знайшла в цьому творі українського автора не тільки “одобрение терроризма и восстановление одной части населения против другой”, а й “безнравственность” (тобто - “порнографію”, як вона уявлялася в ті часи невідомим творцям статті 1001 кримінального кодексу Росії)...

Щодо “порнографії”, то такі присуди видаються тепер перебільшеними (вони можуть бути цікаві для з'ясування динаміки моральних уявлень в одному й тому ж суспільстві протягом певного історичного часу). А ось наявність у В.Винниченка натуралістичних описів сумнівів не викликає. На підтвердження можна навести приклади зі сценою пологів у новелі “Баришенька”, деякі одкровення героя новели “Дрібниця (Моє останнє слово)”...

Отже, і в цьому сенсі данина натуралізмові сплачувалася В.Винниченком...

Менш вловимий зв'язок його творчості з неоромантизмом, хоча саме на ньому (цьому зв'язку) наприкінці 1905 року робила акцент Леся Українка у статті про прозу молодого В.Винниченка. Оповідання “Голота”, вважала вона, нагадує “Ткачів” Г.Гауптмана, “драматурга новоромантика, який пройшов крізь горнило і романтизму, й натуралізму”: “Для п. Винниченка, як і для Гауптмана, людина натовпу вже не бутафорська приналежність, як це було в старих романтиків, не манекен для примірювання костюмів, зшитих з “людських документів”, як це було в натуралістів, ні, в них “людина натовпу” - л ю д и н а в повному розумінні слова: але вона не виділена з натовпу, ... вона, навпаки, залишена в своєму середовищі і разом з ним висунута на перший план так близько, що й середовище перестало вже здаватися фоном, розділившись на рівноцінні, але нерівнозначні постаті”.⁽²⁶⁰⁾

Точки дотику з неоромантизмом з'являлися у В.Винниченка і згодом, наприклад - у новелі “Момент”, де різко протиставлено поезію і прозу людського життя, де досконалий, гармонійний світ природи відтінює недосконалість світу людського На думку В.Агеєвої, “неоромантичні мотиви виразно звучать у поезії Лесі Українки, прозі О.Кобилянської. М.Яцкова, пізнього М.Коцюбинського, в драматургії Лесі Українки, В.Винниченка, О.Олеся”.⁽²⁶¹⁾ Констатуючи наявність сильної романтичної традиції в українській культурі, дослідниця цілком логічно пов’язує відродження цієї традиції на початку ХХ століття із загальним національно-культурним піднесенням тієї пори, внаслідок чого “неоромантичний культ “краси і сили”, уславлення діяльного, сильного героя-бунтаря, часто героя-надлюдини, піднесеної над сірою буденщиною, неприйняття старого рабського світу й віра в можливість становлення світу нового, побудованого за законами гармонії й краси, як ніколи, відповідали духові часу”.⁽²⁶²⁾

Винниченків “герой-бунтар”, як ми вже мали змогу переконатися, виглядав досить специфічно на тлі інших персонажів української неоромантичної прози й драматургії (в силу несподіваного поєднання “соціалізму” “ніцшеанства”), але все ж він і справді несе в собі виклик дійсності. Інша річ, що його “моделі” дійсності більш досконалої - химерні і кручені; об'єктивно вони навіть здатні породити сумнів у привабливості Мрії, до якої пориваються бунтарі Винниченка з їхніми вельми ризикованими “експериментами”. Проте можна погодитися з думкою, що навіть і на таких героях В.Винниченка, на цих його “соціалістах-ніцшеанцях”, які шукають нових істин, лежить відсвіт романтичної традиції, пов”язаної із пошуком шляхів подолання розриву між мрією і дійсністю, із тугою за красою.

На думку Л.Мороз, у творах (драмах) В.Винниченка є й “інгредієнти поетики символізму”. При цьому, дослідниця наголошує на тому, що “йдеться не про символізм чи експресіонізм як більш-менш цілісний напрям, а про наявність притаманних їм мистецьких прийомів”.⁽²⁶³⁾ Власне, вона розвиває думку М.Вороного про “драму живих символів”, яку той ще 1911 року обгрунтовував у кількох своїх статтях.

“Живі символи” М.Вороний знаходив у новій (чи неореалістичній) драмі, представленій іменами Г.Ібсена (в другім періоді його творчості), Пшибишевського, Виспянського, Гауптмана, Чехова, Винниченка. Інтрига, зовнішні обставини, побутові ознаки в ній, писав М.Вороний, відсуваються на другий план; на першому ж постає “страшливий образ кривавого бойовища в душі людини”.⁽²⁶⁴⁾ На зміну затяжним монологам - як “ненатуральній і мало вдячній формі для інтерпретації внутрішніх переживань” - прийшов живий символ. Виймаючи з душі дієвої особи все те, що складає трагедію її життя, автор утворює нову постать,утворює проект внутрішньої боротьби і конфлікту, - і вже має дві сильні постаті, що раз у раз впливають одна на одну. Ця друга постать, будучи символом, є разом і реальністю, є приятелем чи другом, невідомою і укритою на дні душі силою, що уявляється нам в мріях-снах, уяві й пречуттях або ж страшним гостем, що загніздився в серці людини; ця постать, з вигляду реальна, в істоті символічна, не повинна тратить враження т а є м н и ч о с т і або якогось скритого і глибокого значення...”⁽²⁶⁵⁾ Як приклади “живих символів” М.Вороний називає кількохперсонажів із “Золотого руна” С.Пшибишевського,”Весілля” С.Виспянського, “Жінки з моря” Г.Ібсена, “Самотніх” Г.Гауптмана, а також - Івана Стратоновича й Сніжинку з драм В.Винниченка “Брехня” та “Чорна Пантера і Білий Ведмідь”.

“Утворюючи постать Івана Стратоновича, автор мав на увазі другу половину душі Наталі Павлівни, ... хитання її совісті, той моральний закон, що незалежно від волі людини має над нею свою безумовну силу, - стверджував М.Вороний. - ... Внутрішню боротьбу Наталі Павлівни (автор) виніс з її душі на білий світ, втіливши в двох образах - її самої і Івана Стратоновича, що дало можливість виявити найбільші глибини психології героїні. Це є новий метод в техніці сучасної психологічної драми”.

Аналогічною є роль Сніжинки, - вона є “символом самоцільного мистецтва в душі художника”. Якщо Іван Стратонович - друге “Я” Наталі Павлівни, то Сніжинка - alter ego художника Корнія Каневича, уособлення тієї внутрішньої сили, яка вимагає від нього цілковитого підпорядкування всього себе - мистецтву.

Аргументи М.Вороного - достатньо переконливі, особливо ті, які стосуються літературного ряду типологічних ознак “живих символів” у різних авторів. Але варто пам”ятати і про те, що “живі символи” - лукаві образи. Це настільки ж символи, наскільки й реальні особи (реалістичні персонажі) в творах, і саме в цій їхній двоплановості і ховається лукавство...

6.5. Висновки

Підсумовуючи, можна стверджувати, що В.Винниченко був завзятим противником ідеології модернізму (про це свідчить його стаття “Спостереження непрофесіонала”), проте повз художні здобутки модернізму він усе ж не пройшов. Налаштований на нове, він переплавлював у своїй лабораторії “інгредієнти” різних стилів і течій. Теорії - теоріями, а в творчій практиці В.Винниченка відбувалося те, про що з азартом говорив його Олаф Стефензон, художник, персонаж однойменної новели: “Техніка? Форма? Давайте її сюди, давайте найкращу, найдосконалішу форму: імпресіонізм, примітивізм,натуралізм, чорт-біс, все, що може найкраще обкреслити людину, давайте все сюди!”⁽²⁶⁶⁾

1. Творчість В.Винниченка 1902-1920 рр. була реальним підтвердженням того, що процес “інтернаціоналізації літературних уподобань та інтересів”, який на рубежі ХІХ і ХХ ст.ст. став прикметою культурного життя в Європі, захопив і українську культуру. Представник молодшої генерації українських письмеників, В.Винниченко був перейнятий ідеєю бунту проти віджилих художніх форм, проти “українофільської” традиції в прозі і драматургії. Проте в складній “боротьбі генерацій”, зокрема - у протистоянні народників і модерністів місце його було вельми специфічним. В.Винниченко друкувався і в “Раді”, і в “Літературно-науковому віснику”, і в “Українській хаті” (виданнях, які стояли на протилежних естетичних позиціях). Його творча постать не вписувалася в рамки якогось одного напряму. З народниками його зближувало ставлення до літератури як до певної суспільної сили (чимало творів письменника, особливо ранніх, друкувалися навіть як видання Революційної Української Партії); з модерністами - бажання розбивати “українофільське капище”, формувати нове обличчя української літератури, використовуючи досвід західноєвропейської літератури.

2. Стиль бунту В.Винниченка значною мірою визначався рисами його психологічного портрета. Це був порушник правил,

еnfant terrible українського письменства, вічно заряджений духом противенства, боротьби, екстравагантного виклику. Винятково суперечлива натура. В.Винниченко був людиною політично заангажованою, лідером української соціал-демократії перших двох десятиліть ХХ віку. Соціалістична доктрина у поєднанні з національною ідеєю в його світогляді відігравали важливу роль, визначаючи ідеали, переконання й ціннісні орієнтації письменника. Гостре прагнення “стати нарівні з передовими націями” змушувало рівнятися на кращі зразки світової (передусім - західноєвропейської) літератури. Саме з ними й пов'язувалися його ціннісні орієнтації.

3. Проте в пору літературного дебюту (юнацька поема “Повія”, ранні оповідання) В.Винниченко відчував значну творчу залежність не від західноєвропейської, а від української літературної традиції (Т.Шевченко, І.Нечуй-Левицький, Панас Мирний). Виникала навіть суперечність: з одного боку, відчутний був “тиск” традиції, пов'язаної з іменами попередників, з другого ж - молодому письменнику хотілося вийти з її силового поля, полемізуючи з віджилими, “гаркун-задунайськими” формами в рамках цієї традиції. Звідси - спроби “латентної” критики в оповіданнях “Народний діяч”, “Сила і краса”, “Антрепреньор Гаркун-Задунайський”, спрямованої проти штампів і шаблонів “малоросійської драми” та прози І.Нечуя-Левицького.

Ранні оповідання В.Винниченка давали підстави називати його “українським Горьким”. По-перше, молодого українського письменника, як і М.Горького, приваблював світ “колишніх людей” (босяків, злодіїв, повій), які виламалися з суспільства та пануючих у ньому моральних уявлень. По-друге, В.Винниченко, як це помітив ще І.Франко, показує цей світ ізсередини, не моралізуючи й не осуджуючи нікого. У такому нестандартному підході до традиційної моралі був певний виклик. Власне, це був початок його затяжної боротьби зі “старою” мораллю заради “нової”. Нерозкаяні - і щасливі! - грішники, яких не мучить совість, - цей тип у В.Винниченка споріднений з типом “босяків” у М.Горького. При цьому важливою є та апологія сили, що прозвучала вже в першому друкованому оповіданні В.Винниченка (“Сила і краса”), поетизація неприборкуваної стихії життя з його пристрастями й природною “гріховністю”. Вже в ранніх творах письменника зустрілася думка про умовність усіляких моральних табу, і саме з неї починалися Винниченкові парадокси, часом вельми ризиковані.

4. Інтенсивність генетичних зв'язків творчості В.Винниченка із західноєвропейською літературою підтверджується тим, що письменник нерідко вдавався до запозичень. Історія одного з таких запозичень наочно демонструє як механізми трансформації В.Винниченком відомого сюжету, так і наскрізні мотиви у його творчості .

Використавши у драмі “Memento” (1908 р.) кочовий сюжет, який наприкінці ХІХ ст. став популярним завдяки Г.Мопассану та Г.д'Аннунціо (батько, або людина, яка мимоволі опинилася в ролі “батька”, убиває власну - небажану! - дитину), В.Винниченко згодом повертався до нього ще двічі - в романі “По-свій” (1912 р.) та “Записки кирпатого Мефістофеля” (1916 р.). Таким чином, він тричі ставив своїх героїв у ситуації, коли вони повинні були чимось поступитися: або власними принципами “нової моралі” - або життям дитини. У двох випадках перемагав Принцип, в одному (“Записки кирпатого Мефістофеля”) - дитина.

Про наслідування Г.Мопассана чи Г.д'Аннунціо не йдеться: у В.Винниченка свої художні завдання. Сюжет, пов'язаний з убивством дитини, яку батько (чи “батько”) виставляє на крижаний холод, потрібен йому для перевірки героїв, які сповідують “нову мораль”, в якій не останнє місце займає апологія сили й індивідуалізму. Герої експериментують - і виявляється, що ціна їхніх експериментів надто висока, моторошна, нелюдська.

Так з'являється у В.Винниченка його генеральна тема, його “длинная мысль”, сумнів: чи можливо “виправити” життя шляхом насилля над ним? Чи є така “теорія”, ідея, яка варта була б упровадження в життя будь-якою ціною?

5. Закономірно поставало й питання про людей, які дають собі право “виправляти” життя за заданою умоглядною схемою, в ім'я відстороненої, хоч начебто й правильної, гуманної ідеї. У В.Винниченка з'являється тип героя, в якому поєднано риси соціаліста й ніцшеанця. Купченко із “Щаблів життя”, Кривенко з “Memento”, Стельмашенко з роману “По-свій” формулюють для себе принцип “чесності з собою” і намагаються послідовно дотримуватися його. Проте бунт проти дисгармонії в ім'я внутрішнього ладу обертається несподіваними наслідками, осоромленням Принципу. Смерть дитини постає як жахливий результат насилля схеми над життям.

8. Питання про ціну експерименту - це, власне, одне з тих “достоєвських” питань, які часто зустрічаються у творах В.Винниченка. Неможливо погодитися з Д.Гусар-Струком, який називає порівняння Винниченка з Достоєвським чи його поглядів з філософією Ніцше - наївними: мовляв вони (порівняння) “можуть мати сяку-таку рацію в поодиноких збіжностях тем, персонажів чи висловів тих персонажів”.⁽²⁶⁷⁾ Та ні: В.Винниченка, як і Ф.Достоєвського, мучили пекучі як для 1860-1880-х рр. ХІХ ст., так і для початку століття ХХ-го питання про мету і засоби, про мораль “нових людей”, про плату за соціальне прожектерство...

Не дивно, що герої В.Винниченка раз-у-раз опиняються в ситуації Раскольникова: ідея потребує від них жертвоприношень. А в кінці кінців виникає сумнів щодо можливості досягнення щастя ціною кровопускання (ціною “сльози дитини” - у Достоєвського; ціною життя дитини - у Винниченка...). У В.Винниченка є довгий ряд персонажів, для яких характерний синдром Раскольникова. Жадаючи переоцінки цінностей, прагнучи зробити світ кращим і досконалішим, вони не помічають, як стають заложниками ретельно сконструйованого Принципу, що перетворюється в догму, ідола. Шукаючи гармонії в постулаті “чесності з собою”, вони спричинюють нову дисгармонію, бо переступають через вічні істини, через загальнолюдські начала моралі в ім'я примарного утопічного ідеалу.

В цьому розумінні характерними є, зокрема, колізії роману В.Винниченка “Чесність з собою”, в якому “нова мораль” змушує революціонера Мирона Купченка не вибирати засобів і навіть переступати через ближніх... Але Раскольников приходить до каяття; Купченко ж начебто тріумфує. Живий, людський образ його ледве вгадується з-за холодного лику. Холод зникає лише тоді, коли світло вічних істин (тобто, загальнолюдські моральні цінності) приходять на зміну конструкції “нової моралі”.

9. Тут неминуче постає питання про стосунки автора і героя, про авторську позицію у Винниченкових творах.

У критиці погляди персонажів не раз ототожнювалися з авторськими. А тим часом, Винниченку-художнику властива амбівалентність, яка й визначає його стосунки з героями.У романах і п'єсах письменника часто присутні опозиційні пари героїв (напр.: Мартин - Грицько в “Дизгармонії”, Купченко - Тарас Щербина у “Чесності з собою” тощо). Авторський голос присутній як у монологах одних, так і в монологах інших персонажів, які протистоять один одному. Так виникає відчуття “розмитості фокусу”, суперечливості й парадоксальності позиції автора, його дуалізму й амбівалентної “розчахнутості” між різними героями.

Підтвердженням цього є щоденникові записи й листи письменника, - думки, висловлені в них, впізнаються в словесних партіях героїв-антагоністів! В.Винниченко пропускає крізь себе різні голоси життя, влаштовує експеримент, щоб вивести певну закономірність. Але в таких випадках художній результат не завжди збігається з авторським наміром.