РОЗДIЛ I
ВАЖЛИВI ЗДОБУТКИ Д.ЧИЖЕВСЬКОГО В ДОСЛIДЖЕННI УКРАЇНСЬКОЇ ФIЛОСОФСЬКОЇ ДУМКИ

Звертаючися до дослiдницьких студiй Дмитра Чижевського стосовно української культури важко визначити, що саме вважати найважливiшими здобутками в цiй дiльницi його творчої спадщини. Адже його нариси, в яких йдеться про видатних українських дiячiв XX ст. (наприклад, М.Грушевського, М.Драгоманова, В.Вернадського, Ю.Клена, В.Липинського) мають не меншу вартiсть нiж скажiмо дослiдження, присвяченi визначними постатями XIX ст. (Т.Шевченко, М.Гоголю, П.Кулiшу) або персоналiям XVI-XVIII ст. (I.Вишенському, Ф.Прокоповичу, I.Величковському, Г.Сковородi). Не можна оминути i працi в яких вiн розглядає певнi напрямки чи явища українського духовного життя наприклад, "Сiмнадцяте столiття в духовнiй iсторiї України", "З iсторiї української науки (українськi медики 18-го вiку)", "Значiння Харькiвського унiверсiтету в українському духовному життi", "Iсторiя української лiтератури: Вiд початкiв до доби реалiзму" та iншi.

Окреме коло складають його дослiдницькi студiї iсторико-фiлософського процесу в Українi. Українська фiлософiя, що є однiєю iз складових української культури, має свою особливiсть - їй притаманна певна "горизонтальнiсть" у розвитку, а звiдси для українського фiлософського мислення, над дослiдженням якого майже пiвстолiття працював Д.Чижевський, характерна деяка слабкiсть фахової фiлософської лiтератури, але, натомiсть, глибинна "фiлософiчнiсть" усiєї культури.

Однак, ця "горизонтальність" не завадила Д.Чижевському зробити першу систематизацію історико-філософського процесу в Україні і проаналізувати особливості вітчизняної філософської думки, виокремивши таким чином українську філософію як своєрідну і неповторну ланку в національній культурі (започаткували цей процес К.Ганкевич та В.Щурат).

Проте слід зазначити, що концептуальний підхід Д.Чижевського до систематизації філософської думки в Україні має деякі недоліки. Наприклад, роблячи націю суверенним суб'єктом філософії, вчений вважає, що в культурі будь-якого народу вартим уваги є лише той період його історичного розвитку, коли культура цього народу репрезентує поступ світової думки. Такий підхід повинен виключити зі сфери позитивного філософського дослідження цілий ряд націй, серед яких і українську, через які ще не пройшла "магістральна лінія світової філософії" і які ще чекають на свого "великого філософа", котрий утворив би синтезу загальносвітового значення. Крім того узагальнюючи історико-філософські праці Д.Чижевського мають певні суперечності між теоретичною частиною та практичним викладом. Так у вступній частині "Нарисів з історії філософії на Україні" Д.Чижевський подає теоретичні засади свого концептуального підходу до історико-філософського процесу у яких історія філософії розглядається як однолінійний спрямований прогресивний процес пізнання абсолютної істини, не враховуючи при цьому культурологічного підходу. Однак пізніше вчений сам відходить від запропонованої ним схеми і включає до своєї праці М.Гоголя, П.Куліша, М.Костомарова та інших діячів української культури розгляд яких в контексті історико-філософського процесу в Україні можливий лише з огляду культури. Ці "внутрішні протиріччя" напевно відбивають вагання Д.Чижевського між певною вже існуючою традицією і пошуком нових шляхів у розумінні розвитку історії філософії, принаймні у східнослов'янських народів.

В історико-філософській концепції Д.Чижевського вагоме значення має визначення типових рис українського національного характеру і світогляду, які, на думку вченого, накладають значний відбиток на "філософічну творчість представників даної нації". Для дослiдження цих важливих чинників Д.Чижевський пропонує кiлька шляхiв (див. "Філософія на Українi", "Нариси з iсторiї фiлософiї на Українi", "До характерології слов'ян. Українцi"), серед яких, на мою думку, найбiльш вдалими є характеристика найвизначних для даного народу епох та аналiз творчої спадщини його видатних представникiв. І хоча намагання виявити і описати характер будь-якої нації є завданням дуже важким й можливо навіть марним (недаремно Д.Чижевський ставився дуже обережно до власних спроб), проте, запропонований вченим методологічний підхід, вважаю можна застосувати й при аналізі формування фiлософського мислення в Українi, розвиток та становлення якого розглядав в своїх дослідницьких студіях Д.Чижевський.

Отож, перший параграф цього роздiлу присвячено характеристицi доби Бароко, яка вагомо вплинула на всi ланки українського духовного життя i яку Чижевський виокремлював як один з найбiльш важливих перiодiв українського iсторичного розвитку (див."Нариси з iсторiї фiлософiї на Українi", "Поза межами краси", "До проблеми бароко", "Сімнадцяте сторіччя в духовній історії України" тощо). При цьому вчений ніяким чином не зменшував значення інших історичних часів, що також впливали на культурний розвиток в Україні. Проте оскiльки ця доба мала важливе значення для нашої культури то, на мiй погляд, було б доречним, дати ґрунтовну характеристику поглядів хоча б одного з її найбільш визначних представникiв. Тому другий параграф я присвячую iнтерпретацiї та осмисленню фiлософських поглядiв Г.С.Сковороди в працях Д.Чижевського. Адже Г.Сковорода не тiльки видатний дiяч доби Бароко, вiн, за визначенням самого Чижевського, є центральною постаттю усiєї нашої культури (див. "Фiлософiя Г.С.Сковороди"), отож, не дивно, що його особистiсть так приваблювала вченого.

Подальше дослiдження та аналiз творчої спадщини яскравих представникiв української культури - М.Гоголя, П.Кулiша, П.Юркевича дають Д.Чижевському підстави сформулювати тезу про "фiлософiю серця", яка "притаманна українськiй фiлософськiй думцi" (див. "Нариси з iсторiї фiлософiї на Українi", "Праця в галузі філософії", "Кулiш - український фiлософ серця" тощо). Розгляду цiєї, на мою думку, досить важливої проблеми в українськiй культурi присвячено третiй параграф цього роздiлу.

ЕПОХА БАРОКО В ДУХОВНОМУ ЖИТТI УКРАЇНИ

Добi Бароко (1) судилася нещаслива доля - бути засудженою та осмiяною своїми спадкоємцями. Не дивно, що i сама назва цiєї епохи досить довгий час застосовувалась з негативним вiдтiнком, як прообраз чогось "дивного", "химерного" та "чудернацького". Багато в чому для вироблення такого погляду прислужились теоретики класицизму, котрі сприймали бароковий стиль як безглуздя та нiсенiтницю. I лише пiзнiше, за добу романтизму, воно отримало позитивний вiдгук i розумiння.

В кiнцi XIX на початку XX ст. почався поступовий вiдхiд вiд погляду на Бароко як на "несмак" у мистецтвi та "недоладний" стиль. Одним з перших об'єктивну оцiнку надбанням цiєї доби дав Генрiх Вельфiн в своїх працях "Ренесанс i Бароко" та "Основнi художньо - історичні поняття". А подальшими зусиллями таких iсторикiв мистецтва як Я.Бурхардт, К.Гурлiт, К.Юстi, А.Рiгель було, подекуди, зламано скептицизм та iронiю в оцiнцi Бароко.

Зацiкавленiсть свiтоглядними пiдвалинами Бароко в захiдному мистецтвознавстві рiзко пiдвищилась пiсля першої свiтової вiйни. Саме в цей час вийшла праця В.Вейсбаха "Барокко як мистецтво контрреформації" (1924р.), де Бароко, як мистецький стиль, пов'язувався лише з феодально-католицьким минулим Європи. Ця концепцiя мала негативнi наслiдки для подальшого вивчення цiєї доби, оскiльки в науковiй лiтературi запанував погляд на Бароко як на стиль католицької проти реформації, при цьому бiльшiсть дослiдникiв не брала до уваги той факт, що в країнах, де панувало православ'я та протестантизм барокова культура теж була досить розвинена.

Що стосується України, то її становище на "межі", якому сприяло і географічне розташування, значно відбивалося на розвитку українського духовного життя, окреслюючи певне коло культур, які мали на нього найбільший вплив (серед них, безумовно, польська). Посилювали це "межове становище" мовна та релігійна ситуація, що склалася в кінці XVI - середині XVIII століть. В цей час на терені України відповідно функціонували декілька мов: церковнослов'янська, польська, латинь, "проста" або "руська мова" та грецька, яка щоправда мала невеликий вжиток (головно в братських школах). Вони взаємодіяли між собою замінюючи одна одну іноді навіть в одному тексті. До того ж в різних життєвих ситуаціях потрібно було вживати різні мови: польська мова була "престижною" і вживалася в офіційних документах, латинь була мовою "науковою" (недаремно викладання в Києво-Могилянській Академії було переведено на латину), грецька використовувалася для навчання в братських школах, які поширилися у XVII ст. по всій Україні (хоча згодом поряд з грецькою вживалася і латина), "руська мова" була засобом спілкування простого народу.

Культурний простір України перетинали також різні релігійні культури: православна, католицька, уніатська та різні відгалуження протестантської. Всі ці релігії виборювали своє право на панівне існування в тогочасному суспільстві. В цьому складному сплетенні різних мовно-культурно-релігійних зон й формувався певний тип української культури, Бароко, відкритий зовнішнім впливам, здатний перетворити їх в єдине ціле на своїй території (2). Він склався на межі взаємодії західної, польської та православнослов'янської культур. Це і обумовило його певну своєрідність.

Одна з перших розвiдок, щодо поширення Бароко в Українi, була зроблена у 1911 роцi Г.Лукомським у працi "Українське барокко". Та, на жаль, пiсля революцiї за часи пролеткульту на Бароко стали дивитися як на "занепадницький стиль". І хоча у "Збiрнику секцiї мистецтв" (1921), виданому Українським науковим товариством у Києвi є деякi статтi, якi мiстять цiннi спостереження про українське Бароко (це, наприклад, статтi В.Модзалевського, О.Гуцала, Д.Щербакiвського), але, здебiльше, цей вагомий пласт української культури досить довгий час залишався не дослiдженим. А якщо i робились якісь спроби, то вони торкалися лише окремих напрямкiв мистецтва або дослiджували внесок деяких дiячiв кiнця XVI - XVIII ст. i не розглядали Бароко в цiлому як культурно-iсторичну епоху. Мабуть, першим, хто наголосив на важливостi Бароко для розвитку української культури був Дмитро Iванович Чижевський. Як вiдомо, Чижевський шукав в iсторiї нашої культури визначальнi особливостi українського нацiонального характеру. На його думку, до характеристики нацiонального типу можна йти трьома шляхами: перший - "це дослiдження народної творчості, другий - характеристика найбiльш "блискучих", яскравих, виразних iсторичних епох, якi даний нарiд пережив, третiй - характеристика найбiльш значних, "великих", видатних представникiв даного народу" (3). I Чижевський, досліджуючи українську духовну iсторiю застосовував всi виокремленні ним шляхи, адже кожен з них має як певнi переваги так i вади. Такий пiдхiд до духовної спадщини українського народу дає можливiсть дослiднику стверджувати, що найбiльш важливими моментами iсторичного розвитку вітчизняної культури виступають два iсторичнi перiоди - це князiвська доба та доба Бароко. I якщо основним культурним явищем князiвської доби, на думку вченого, було прийняття християнства та утворення на його основi письменства, то доба Бароко спричинилася до розквiту на вітчизняному ґрунті пластичного мистецтва та лiтератури, а її впливи на українську культуру виявилися найвиразнiшими i найзначнiшими (4). Продовжуючи дослiдження українського духовного життя, Чижевський приходить до висновку, що для України Бароко було не просто окремим стилем у мистецтвi - це була Епоха, яка мала великий вплив на формування ментальностi українського народу i на подальший розвиток його культурної iсторiї. "В iсторiї народiв,-писав Чижевський,- епохи розквiту мають не лише суто iсторичне значення; вони накладають певний вiдбиток на всю дальшу iсторiю народу, формуючи нацiональний тип або залишаючи на довгий час певнi риси в духовнiй фiзiономiї народу. Так, здається, було i з епохою бароко на Українi" (5).

На думку дослiдника, та обставина, що Бароко мусило надолужувати всi тi прогалини, якi лишилися незаповненими у тi минулi часи, коли культурне життя в Українi не буяло буйним квiтом, а лише жеврiло, мала величезне значення для його розвитку в Українi i, безумовно, сприяло всебiчним впливам Бароко на українську культуру (6).

Якi ж основнi елементи барокового стилю, що стали причиною його критики i ганьби, i якi проте вiдiграли важливу роль в розвитку вітчизняної культури? Вiдповiсти на це питання досить важко, бо Бароко не просто новий стиль порiвняно з Середньовiччям або Ренесансом - це унiверсальний стиль, який синтезував у собi риси попереднiх епох. При цьому не заперечуючи важливості їхніх надбань, як, наприклад, робив класицизм по відношенню до Бароко. I саме "ця надзвичайна "асимiляцiйна енергiя" бароко, - вважає Чижевський, - "робить його останнiм мистецьким стилем, що мiг накласти свою печатку на цiлу культуру."(7). Так, Бароко є спадкоємцем Ренесансу i не вiдмовляючись вiд численних його надбань, воно все ж таки багато в чому повертається до традицiй Середньовіччя (до його змiсту та форми). Чому це вiдбувається? Не перераховуючи усiх чинникiв зупинимося лише на деяких найбiльш важливих. По-перше, Бароко стає в опозицiю до занадто перебiльшеної солодкуватої "красивостi" Ренесансу, воно начебто виходить за "межi" цiєї краси i пропонує, за висловом Чижевського, "скомплiктовану рiзноманiтнiсть" (8). Не випадково, Бароко, як i Середньовiччя, "кохається" у темi смертi, вiдображаючи її жахливi картини - трупи, скелети, гниючi тiла тощо. Але, слiд зауважити, що поширення цiєї тематики має свої особливостi. Так, наприклад, у культурi Францiї та Iспанiї, де Бароко, здебiльше, розвивається на релiгiйному ґрунті католицизму, тема смертi вiдбивається досить яскраво i, впливаючи на всi ланки мистецтва, надає йому, дещо песимiстичного забарвлення. Але в країнах, де панує протестантизм та православ'я (наприклад, Англiя, Пiвнiчна Германiя, Голландія, Україна) мистецтву Бароко притаманний бiльш оптимiстичний характер, тим бiльш, що в багатьох з них воно пов'язано з нацiональним вiдродженням. Д.Чижевський, звертаючи увагу на "закоханiсть" Бароко у тему смертi, на мою думку, подекуди, перебiльшує її значення для культури України, мистецтву якої притаманна яскрава декоративнiсть, довiра до краси й радостi буття, що було вираженням нацiонального пiднесення та самоусвiдомлення.

В цьому контекстi, на мiй погляд, суттєвим є й той факт, що основнi ренесанснi течiї прийшли в Україну лише у XVII ст. - в часи панування Бароко i ним же, здебiльше, i були принесенi. Отже, Бароко прийшло в українську культуру не як "бойова сила", а, скорiше, як "модерна течiя", що вже цим самим притягала до себе увагу широких кiл. У нього не було лютих ворогiв - людей "ренесансного типу", хоча i прибiчникiв спочатку було небагато.

По-друге, воно робить виразний поворот до теоцентризму, але це не є пряме запозичення середньовiчної традицiї - це "повернення" на новому рiвнi (термін "повернення" в цьому контексті не означає, що ця традиція була перервана в минулі часи, тут передусім мається на увазі нове осмислення старих традицій). Частково це "осмислення" пов'язано зi змiною геоцентричної системи на гелiоцентричну. Ця змiна трансформує у свiдомостi європейської людини всю систему свiтобудови, а з цим змiнюється i тип зв'язкiв людини зi свiтом: якщо Земля не є вже центром Всесвiту, то i людина перестає бути тим центром навколо якого все рухалось, вона вiдчуває свою самотнiсть i жах перед невiдомим. Цьому також сприяв вихiд в свiт праць М.Копернiка, Д.Бруно, Г.Галiлея, Й.Кеплера, якi нанесли нещадного удару ренесанснiй замкненiй конструкцiї свiту, яка була заснована на принципах розуму, гармонiї i краси. Свiт перед людиною розiмкнувся i вона побачила навколо себе безодню i вiдчула свою закинутiсть та беззахисність. Це призводить її до, так званого, "космiчного песимiзму", про який першим з сучасних українських дослiдникiв заговорив С.Б.Кримський (9).I звiдси до усвiдомлення потреби пошуку певного ґрунту. I такий ґрунт було знайдено в мiстико-символiчнiй фiлософiї Бароко: якщо людина перестає бути центром астрономiчного свiту, то її саму можна розглядати як окремий свiт - "мiкрокосмос" або центр особливого символiчного свiту - на рiвнi "внутрiшньої людини" (недаремно, символiка та емблемотворчiсть мали таке розповсюдження за часiв Бароко). Але для її виявлення тобто знаходження свого внутрiшнього, духовного "Я" людина Бароко повинна пiзнати себе, тому проблеми самопiзнання в цю добу грають важливу роль. Не випадково, в цей час з'являються працi Монтеня i Декарта, роздуми Коменського, роботи Паскаля та Ларошфуко тощо.

Щодо української культури, то рівень її розвитку був не настільки високий та бурхливий як західноєвропейський. Лише в кінці XVI ст. на терен України починають проникати ренесансні та барокові культурні течії, які сприймалися вітчизняною культурою і сприяли виробленню своєрідного за стилем мистецтва. Проте, говорячи про певні "течії" чи культурні "інновації", ми не повинні забувати, що вони переважно стосуються невеликої кількості освічених людей, так би мовити "еліти" нації. Отож, поривання у вир "нового світу" водночас співіснувало з мало зачепленою вітром змін буденною свідомістю звичайних людей, які ще певний час жили у світі середньовічних архетипів логіки або так званих звичок свідомості, що безумовно вплинуло як на темпи поширення культурних інновацій так і на глибину їхнього сприйняття.

На тлi української культури "філософія серця" знайшла своє найбiльше втiлення в XVIII ст. у фiлософських поглядах Г.Сковороди, хоча трактування символу "серця" в близькому до цього значенні знайдемо вже в творах його попередників Г.Смотрицького та Д.Туптала. Для Г.Сковороди проблема "переображення" людини iз "зовнiшньої" у "внутрiшню" шляхом самопiзнання стає центральною темою всiєї творчостi: "пiзнати себе самого, i вiдшукати себе самого, i знайти людину - одне i те ж" (10). Ця вимога випливає з його "фiлософiї серця" згiдно з якою людина є "малий свiт" або "мiкрокосмос", проте мова йдеться не про вiдому ще з античних часiв оцiнку людини як "мiкросвiту", що є аналогом "макросвiту", а про "внутрiшню людину", що має божественнi атрибути i в серцi своєму уособлює Бога. Звертаючись до "внутрішньої людини" український мисленник апелює до її глибшого єства - серця, яке є емоцiйно-вольовим виявом людського духу i репрезентує в собi Бога.

Iнодi Г.Сковорода (на рiвнi символiв), навiть, ототожнює "внутрiшню людину" i "серце": "глибоке серце в людинi, бiльше всiх людина i є" (11), "iстинною людиною є серце в людинi, а глибоке серце, одному лише Богу пiзнаванне" (12). Ця фiлософiя вiдповiдає мiстичному свiтовiдчуттю фiлософа: Г.Сковорода дивиться на Всесвiт "сердечним оком", вiн не просто iснує в ньому - вiн "переживає" цей свiт. Взагалi ж, "фiлософiя серця" за добу Бароко мала в Українi широке розповсюдження. Вона знайшла своє втiлення в гравюрах Н.Зубрицького, Г.Левицького, Л.Тарасевича, І.Щирського; в живописi Й.Кондзелевича; в творах Л.Барановича, I.Вишенського, Г.Кониського, Г.Сковороди, С.Туптала, а, пiзнiше, в творах М.Костомарова, П.Куліша, Т.Шевченка, П.Юркевича. На цьому тлi, виявляється, досить, важливим, що саме Д.Чижевський першим звернув увагу на притаманнiсть "фiлософiї серця" нашiй культурi та на її вагомiсть для розвитку української ментальностi (13).

Отож, людина, iндивiдуум залишається в центрi уваги Бароко (в цьому є елемент Ренесансу), але це її центральне положення аж нiяк не стверджує її вищостi, бо вона, в першу чергу, повинна служити Боговi - мiсце якого в системi барокового мислення є так само центральне ( елемент Середньовiччя). I це протиставлення "людина - Бог" находить своє розв'язання в "фiлософiї серця", де в центрi стоїть людина, але не як фiзична особа, а як "внутрiшня людина" - центром котрої є серце, в якому знаходиться Бог. Тобто Бог разом з людиною є центром цього символiчного свiту, ключем до якого є Бiблiя (згодом через голову класицизму до цiєї теми звертатиметься романтизм).

Окрiм центральної ролi людини в своїй системi, Бароко переймає вiд Ренесансу ще деякi важливi риси. Так, наприклад, на думку Чижевського, ця доба "цiлком приймає "вiдродження" античної культури; воно щоправда, цю культуру розумiє iнакше, анiж Ренесанс, та робить спробу з'єднати античнiсть з християнством" (14). Звiдси i злиття в однiй композицiї християнських та античних образiв. Багато прикладiв цiєї синтези i в лiтературi: "амур"-"Купiдон", "Свята дiва"-"Дiана", "хрест"-"тризубець Нептуна", "Епiкур" - "Христос" тощо.

Дуже розвиненим за часи європейського Ренесансу був також культ "вищої людини", яку в античностi уособлював Олександр Македонський. I Ренесанс прагнув виробити соцiально активний (iнодi надмiрно) тип людини з фанатичною вiрою в розум i прогрес. Бароко, не вiдкидаючи культу "сильної людини", хоче виховати цю людину для служби Боговi, а її надмiрну активнiсть спрямувати "внутрь себе" на моральне вдосконалення. Згiдно з цим i природу (вивченню якої Ренесанс придiляв велику увагу), Бароко розглядає як шлях до осягнення Бога.

Говорячи про "відродження" античності стосовно української культури XVII ст., слід пам'ятати, що насамперед мова йде про шкільну освіту, котра в цей час переживала процес реформування, який полягав в переході від візантійсько-слов'янської просвітницької традиції до загальноєвропейської. Перший крок в цьому напрямку серед існуючих братських шкіл зробила Острозька колегія, ввівши до практики кириличною освіти викладання "семи вільних мистецтв", елементів філософії й теології та поєднавши викладання грецької і церковнослов'янської мов з латиною. За нею пішла й найавторитетніша з братських шкіл - Львівська, організована наприкінці 1585 р. Процесу прилучення українського шкільництва до загальноєвропейського освітнього контексту, сприяла організація наприкінці XVI - протягом першої третини XVII ст. на території України-Руси мережі єзуїтських колегій та протестантських гімназій (згадаймо, хоча б славну социніанську школу в Киселині на Волині), а також створення шкіл при уніатських церквах (перша була закладена митрополитом Іпатієм Потієм при соборі м. Володимира (Волинського) у 1609 р.). Запровадження до шкільного курсу європейських культурних стандартів давало можливість слухачам ознайомитися з текстами античних мисленників, які були введені до загальноосвітньої програми та прослухати певні курси з філософії. До того ж в бібліотеках братств та інших типів шкіл починають з'являтися праці античних філософів. І хоча освітні програми подавали тексти переважно морально-етичного спрямування, до того ж інколи урізані цензурою (без схвалення якої не обходився, наприклад, жоден підручник в єзуїтських колегіях), проте таке зазнайомлення з культурою античності складало новий щабель в пізнанні світу античної філософії (порівняно з літературою XI-XVI ст.).

Отже, Бароко вбирає в себе традицiї схiдного i захiдного християнства, користується античними принципами поетики i риторики та мистецькими засадами пiзнього Відродження. З огляду на це, стиль цiєї доби можна, дiйсно, вважати унiверсальним. Але його унiверсальнiсть немає нiчого спiльного з механiчним синкретизмом, бо спираючись на надбання попереднiх культурних епох, вiн виробляв свої власнi риси, якi надали йому неповторного вигляду. Чижевський виокремлює деякi з них як, наприклад, рухливiсть та "динамiзм", якi в пластичному мистецтвi виявились у любовi до складної кривої лiнiї на вiдмiну вiд простої лiнiї Ренесансу або гострого кута Середньовiччя, а в життi та лiтературi - це потреба змiни та руху, мандрiвки та трагiчного напруження. Саме ця пристрасть до мандрів та напруження, на думку дослiдника, веде Сковороду до Петербургу, Москви, Вiдня, Угорщини; Коменського з Моравiї до Нiмеччини, Польщi, Голландії, Англiї, Швецiї, Семигороду; Прокоповича до Риму, Нiмеччини, Петербургу; численних українських "спудеїв" по цiлiй Європi, не виключаючи Англiї, Іспанiї, Iталiї та Атосу (15). I так по цiлому свiтi. Типовими для Бароко є єзуїтськi мiсiї в Китаї, Японiї, Абіссінії. Часто, навiть, важко буває визначити з власного бажання чи з примусу пускались цi люди у мандри. Людина цiєї доби не лише прагне змiн та чогось оригiнального, вона не має страху перед новим. Але поруч з цим, як зазначає Чижевський, "людинi Бароко" питома глибока пошана до традицiй, в яких вона шукає вiчне i ця повага примушує її зберiгати старе (16). I в цьому знов виявляється одна з характерних рис Бароко - антитетика, якою просякнута вся доба - пошана до старого, до традицiй поєднується водночас з прагненням до всього нового та оригiнального.

З намаганнями схвилювати, занепокоїти, вразити людину Чижевський пов'язує й iншi стилiстичнi риси Бароко: принцип сполучення протилежного, з'єднання антитез, гра з ними; любов до перебiльшення, до гiпербол; пристрасть до чогось незвичайного, чудернацького, оригiнального; прагнення до всеохопностi, до унiверсальностi (17). Останне є однiєю з найяскравiших рис Бароко i виявляється в кожнiй окремiй сферi життя: у полiтичнiй думцi - це постання великих, унiверсальних планiв та розробка пропозицiй щодо всесвiтньої органiзацiї людства (Коменський, Ляйбнiц); у лiнгвiстицi - створення штучних свiтових мов ( Декарт, Ляйбнiц, Коменський); у фiлософськiй думцi - це прагнення до створення унiверсальних систем (Я.Коменський, Г.Сковорода). Всi цi надбання доби Бароко створювались "людиною Бароко" i відбивали її світовідчуття.

Таким чином, ми пiдходимо до ще однiєї важливої проблеми про яку одним з перших заговорив Дмитро Чижевський - це проблема "людини Бароко" в українському духовному житті. Аналiзуючи культурнi надбання цiєї доби, вчений приходить до висновку, що "людина Бароко" - "об'єднує i творчi сили доби Бароко i той характер прийняття культурних вартостей, що людям цiєї доби властивий" (18). Так, для багатьох наступникiв цiєї епохи мистецтво Бароко було незрозумiлим, i тому вони ставилися до нього iз зневагою та iронiєю. Але усi суди про культуру Бароко, що виходили зi смаку iнших епох мають неiсторичний характер, бо будь-яка доба окреслює замкнутий смисловий унiверсум зрозумiлий лише для людини цiєї культури. Не даремно, О.Шпенглер зауважував, що "для будь-якої культури, для епохи i для групи людей певної епохи iснує покладене людьми i потребуване ними свiтосприйняття i що це свiтосприйняття є для свого часу чимось абсолютним. Але не таке воно щодо iнших епох" (19).

На свiтоглядних настановах української "людини Бароко" повинна була позначитись i внутрiшня суперечнiсть цiєї доби, і її парадоксальнiсть, і протистояння рiзноманiтного в межах єдностi. Це й не дивно, адже наприкінці XVI - початку XVII ст. стрімкий вітер оновлень, який увірвався як в соціальний побут так і в узвичаєний ритм духовного буття порушив певну "стабільність" тогочасного суспільства. Зовнішніми ознаками змін стало: оновлення, буквально на очах двох поколінь, шкільного процесу навчання й реформування церкви, де гостра релігійна полеміка перетворила церковне життя з приватної справи "вірних" на об'єкт суспільно-політичної уваги, а також жвавий поступ лише недавно започаткованого книгодрукування та розквіт вже існуючих галузей мистецтва й поява нових форм (наприклад створення українського професійного театру). До цього ж додалась проблема "можливості вибору", яка порушувала звичну логіку усталених віками канонів поведінки й вносила хаос і сум'яття у світ стабільних вартостей тогочасної людини. Проте ця "можливість" водночас відкривала й нові горизонти. Наприклад в релігійній сфері унікальність ситуації полягала в тому, що людина могла протягом життя декілька разів міняти віру, переходячи від однієї церкви до іншої. І такі випадки були непоодинокими, згадаймо Мелетія Смотрицького або Касіяна Саковича, які на певних відрізках свого життя належали до православної, католицької та уніатської церков. Проте різниця у вірі не завжди заважала формування національної самосвідомості та індетифікації, адже українцями себе вважали і православні, і уніати, і частина католиків та лютеран.

Дроблення цілісного світу на низку альтернативно-можливих, десакралізуючи поняття, оточені авторитетом божественного установлення, відкривало особливо широкий простір для суперечностей. Зникнення точки опертя, яку становило непорушність старих традицій, полишило людину на одинці зі своїми сумнівами й проблемами, даючи їй з одного боку відчуття духовно вільної істоти, а з другого боку примушуючи її брати на власні плечі відповідальність і за свій вибір, і за свою долю.

Не дивно, що новизна й варіативність життя, доповнена розмаїттям мовних навичок, призводила до певного розбалансування світовідчуття тогочасної людини. А та обставина, що Україна надто прискореною ходою ввійшла у вир "нового світу", проминувши щаблі тих повільних еволюційних модифікацій, які змінювали державу, суспільство, культуру, політику й економіку Європи впродовж XV-XVI ст. була не останнім чинником у тих трагічних подіях, що привели до братовбивчої війни часів Руїни (20).

Багатовимірність духовного буття та протирічність політико-економічних процесів створили передумови для постання антитетичного принципу мислення, підґрунтя якого становить подiл всього свiту, взагалi, i, зокрема, кожної речi або iндивiда на двi частини: зовнiшню та внутрiшню, якi постійно знаходяться в боротьбi мiж собою. Це й не дивно, адже кожна людина поєднує в собi цiлий набiр взаємовиключних бажань, прагнень та установок. І мисленники доби Бароко продовжували досліджувати "світлі" й "чорні" куточки людської "душі". Не випадково Ляйбнiц (який жив в часи Бароко) став засновником доктрини двомiрностi психiчної дiяльностi людини, ввiвши поняття "перцепцiї" та "апперцепції".

В контексті української культури ця рефлексія найбільш яскраво відбилася в працях Г.Сковороди, який писав, що "весь свiт складається з двох натур: одна видима, друга невидима. Видима натура зветься твар, а невидима - Бог" (21). Український мисленник також наближується до пiзнiших наук про пiдсвiдоме, ототожнюючи людське серце з "безоднею" i подiляючи його на зле та добре, темне та свiтле (22). Не без допомоги мисленників Бароко в європейськiй культурi ствердився погляд на духовний свiт особистостi як на арену одвiчної боротьби добра i зла, яка дає не передбачувані наслiдки. Проте людина повинна боротися із зовнішнім примарним світом і прагнути до злиття з Богом, адже шлях осягнення Всесвiту проходить через внутрішнє життя кожного iндивiда. Цю думку, досить чiтко, висловив Г.Сковорода: "Коли хочемо вимiряти небо, землю та моря, маємо спершу вимiряти самих себе... А не змiрявши себе спочатку, яка користь знати мiру в iнших живих iстотах? Та й чи можна?... Через те, хоч би ти всi Копернiковi свiти перемiряв, не визнавши плану їх, який усю зовнiшнiсть утримує то, нiчого iз того не було б" (23).

Д.Чижевський, звертаючись до творчої спадщини Григорiя Сковороди, який, на його думку, був не просто видатним представником українського Бароко, а й тiєю фiгурою, що, взагалi, стоїть в центрi нашої духовної iсторiї, порушує принципове питання про своєрiдний поворот фiлософського стилю мислення Г.Сковороди - вiд форми мислення в поняттях - до форми мислення в образах (24). Це, на думку вченого, дало українському фiлософу змогу замiнити термiнологiчне вживання слiв на символiчне, а поняття перетворити на символи (25). Символiчний стиль мислення був характерним не лише для Г.Сковороди, а й для багатьох його попередників, котрi прагнули вiдкинути зовнiшню оболонку i звернутися до внутрiшнього сенсу речей. Оскiльки ж символ не має жорсткого закрiплення, тобто один символ може мати декiлька значень, то його застосування допомагало тогочасним інтелектуалам показати внутрiшню суперечнiсть розвитку та подвiйнiсть як, взагалi, всього "макрокосмосу" так, зокрема, i "мiкрокосмосу" як його частини. Ця антитетичнiсть є складовою часткою мiстичного символiзму, за яким кожне явище свiту пов'язане з багатьма iншими таємними значеннями i нiщо не iснує само по собi. Унiверсалiзм доби Бароко, як одна з його головних ознак, також пов'язаний з символiчною формою мислення, оскiльки, завдяки її застосуванню стисле, сухе термiнологiчне окреслення було замiнено всеохопними фантастично-символiчними будовами. Слiд пiдкреслити, що поняття унiверсалiзму в цьому контекстi застосовується не в розумiннi якихось всезагальних законiв, коли йдеться про установлення певних однотипностей, узагальнень, генералiзацiй, а як стиль мислення, який охоплює Унiверсум в цiлому.

"Межове становище", а звідси релігійний, мовний та культурний плюралізм створили умови для формування українського Бароко як відкритої культурної системи, яка пропонує численнi засоби вiдтворення та перетворення Унiверсуму. Мабуть, з цим пов'язаний i той факт, що Г.Сковорода, вибудувавши власну концепцiю фiлософських поглядiв не перетворив її на замкнену систему (за що йому неодноразово дорiкали нащадки).

Із своєрiдними рисами цiєї доби пов'язанi i певнi "духовнi небезпеки", що загрожують "людинi Бароко". Д.Чижевський виокремлює таки з них: 1) нахил до грандiозних, але непевних комбiнацiй; 2) часом велика перевага зовнiшнього над внутрiшнiм, "чиста" декоративнiсть, яка закриває сутню архiтектонiку та глибший сенс; 3) намагання перебiльшити, посилити всяке напруження, усе вразливе та дивне - це приводить Бароко до надмiрного замилування в мистецькiй грi та в оригiнальностi; 4) переобтяження творiв формальними елементами; 5) якийсь дивний "iлюзiонiзм", що приводив "людину Бароко" до вiри, що за конкретним, яке вона iнодi сприймала за несутнє або неiснуюче стоїть щось глибше, що "все тлiнне є лише символ" (26). Цi вади барокової людини, виокремленні Чижевським, не тiльки вiдбились на українськiй ментальностi i негативно вплинули на подальший розвиток нашої духовної iсторiї, але, навiть, зараз заважають українцям розбудовувати власну державу, адже завдяки їм полiтичнi діячі часто опиняються на межi мiж небезпечним авантюризмом та великим реформаторством.

До цих важливих спостережень Чижевського слiд додати, що ми, до речi, маємо справу з "верхнiм", "середнім" i "низовим" типами барокової культури. Характеризуючи ці типи зауважимо, що "середнє" Бароко не знайшло в Україні власного середовища, а тому і не отримало належного розвитку, як, наприклад, у Польщі, де воно відіграло вагому роль у розквіту культури. Натомість, "високе" та "низове" Бароко широко розвинулось в українській культурі. Особливо цікаві процеси відбувалися на "межі" цих двох типів барокової культури, адже культурні "стики" завжди відігравали важливу роль в розвитку української духовної історії. Це й не дивно, адже саме на межі, за визначенням М.Бахтіна, відбувається найбільш напружене життя культури (27).

Українське Бароко дало чудові зразки "високого рівня". Проте, завдяки певним чинникам (насамперед політичного спрямування) "високе" Бароко не досягло такого поширення та розквіту як "низове". Натомість розвиток останнього забезпечило широкі зв'язки "ученої" культури з "народною", вільно вбираючи її форми та віддаючи власні "низове" Бароко також широко взаємодіяло з фольклором, проте ніколи не зливаючись з ним повністю. Так, наприклад, в партесному концерті виникають інтонації народних пісень, а в архітектурі, живопису, гравюрі "високі" форми сполучалися з мистецтвом народного декору, який сягає своїм корінням у фольклор. "Низове" Бароко спромоглося створити такий тип культурних зв'язків, який, на думку Л.Сафронової, визначив надалі розвиток українського духовного життя (28). В цьому контексті важливо, що межа між "народною" та "ученою" культурою як і між "високим" та "низьким" Бароко була дуже пливкою та прозорою, що дозволяло їм активно співпрацювати (на цей факт звертали увагу В.Перетц, П.Житецький, Л.Тананаєва та інші). До речі, ця "межа" проходить і крізь усю творчість Г.Сковороди, філософськи роздуми якого тяжіють скоріше до "вченої" культури Києво-Могилянської Академії, тоді як його численні поетичні твори увійшли до вітчизняного фольклорного фонду.

Отож, значенням цiєї доби, зокрема, в iсторiї української культури не можна нехтувати, бо це була "блискуча" доба (мабуть, друга пiсля "князiвської"), яка так яскраво вiдбилася в духовнiй пам'ятi народу. Прикро, що досить довгий час цей пласт нашої культури був занедбаний i тiльки у 80-90-ти роки нашого столiття починають з'являтися працi, у яких порушуються проблеми розвитку Бароко в українськiй культурi та дослiджується внесок видатних діячів тієї доби. Це праці М.Драгана, І.Захари, I.Iваньо, В.Крекотня, В.Нічик, О.Мишанича, В.Овсійчука, Я.Стратій, та iнших. Завдяки цiй дослiдницькiй роботi до надбань Бароко в український духовнiй iсторiї стали ставитися уважнiше та без упереджень. Але розглядаючи окремi постатi тiєї доби чи рiзнi напрямки мистецтва того часу майже нiхто iз дослiдникiв не робив узагальнюючих висновкiв щодо значення Бароко для України. Вони розглядали Бароко лише як своєрiдний стиль, який позначився у певних ланках мистецтва. I тiльки в останнє десятиріччя з'явилися окремi працi в яких цiй великiй добi в цілому вiдводиться вiдповiдне мiсце.

Тому ми повиннi вiддячити Дмитру Чижевському, який першим з дослiдникiв української культури, ще у 50-тi роки не тiльки висловив, але й обґрунтував тезу про те, що Бароко для України було Великою Епохою, яка вiдбилась на всiй духовнiй iсторiї народу, а також порушив проблему людини цiєї доби для якої був близьким та зрозумiлим свiт Бароко i свiтогляднi настанови якої значно вплинули на подальше становлення української ментальностi.

Разом з тим Чижевський досить критично ставився до української "барокової людини", застерiгаючи вiд деяких вад, що їй були притаманнi. I, отже, якщо "українську людину" вважати "бароковою людиною" або припустити, що "бароковiсть" належить до визначальних ознак українцiв взагалi, то долання певних вад цiєї "бароковою людини" є вкрай необхiдне аби посилити здатнiсть українцiв до бiльшої послiдовностi у мисленнi i поведiнцi, до долання того надмiрного iндивiдуалiзму, який перешкоджає досягненню злагоди в органiзацiї суспiльного i державного життя.

Таким чином, повернення до цiєї епохи та її видатних представникiв, можливо, допоможе нам простежити певнi ознаки української ментальності, яка частково формувалася в тi часи, спираючись на свiтогляднi настанови "барокової людини" (пiдвалини якої становили антитетичність, унiверсалiзм та мiстико-символiчне сприйняття свiту), i через це краще зрозумiти нас сьогоднiшнiх.

Символiзм Бароко та емблемотворчiсть.

Застосування символiв та емблемотворчiсть, яка iнколи, навiть, переходила у "гербоманiю", набули в Українi широкого розповсюдження за часiв Бароко i відбилися на формуванні свiтоглядних настанов барокової людини, котра вважала, що свiт iнобуття можна пiзнати за допомогою iнтуїтивного почуття та символiчних форм. Звiдси, на думку Чижевського, бере початок уявлення про те, що все iснуюче є лише символом (29). Спроба пізня світу за допомогою символів відбилася у всіх ланках мистецтв тієї доби: символічна мова архiтектури (Брама Заборовського в огорожi Софiйського собору в Києвi), живопису (композицiя "Христос-Пелiкан"), графiки (iлюстрацiї I.Щирського, Леонтiя Тарасевича та Олександра Тарасевича), постає, навiть, окремий жанр лiтератури, цiлком вибудуваний на символiцi - "емблематична поезiя" (наприклад, книжка I.Орновського "Багатий сад" та вiршi Г.Сковороди); символiзм широко застосовується у фiлософiї (твори Кирила-Транквiлiона Ставровецького, Григорiя Сковороди), у проповiдницький лiтературi ("Меч духовний" Л.Барановича, "Наука албо способ зложения казаня" I.Галятовського), в драматургiї ("Комедiя" на день Рiздва Христового Д.Туптала), у музицi (спроба надати композиціям iєроглiфiчної форми) тощо.

Не дивно, що з початку XVII ст. в Українi почалася, так звана, "гербоманiя" - загальне захоплення складанням вiршів, якi вславлювали клейноди стародавнiх козацьких та шляхетських родiв. Структура гербу або емблеми складалася з "трiади": зображення, девiзу та епіграфічного пiдпису - все це повинно було мати композицiйну єднiсть. З часом емблематика усвiдомлюється як частина лiтератури i починає розглядатися в учбовiй програмi Києво-Могилянської академiї, а видатнi діячі цього закладу збирають у своїх бiблiотеках рiзнi збiрки "символiв та емблем", що були розповсюдженi по всiй Українi XVI-XVIII ст.(як i по всiй Захiднiй Європi того часу). До речi, Д.Чижевський, проводячи пошуки емблематичної лiтератури по бiблiотеках П.Могили, Ґ.Славинецького, С.Яворського, Ф.Прокоповича, доводить, що в Українi, на той час, було вiдомо не тiльки близько двох десяткiв збiрок, що подавали силу емблем та символiв, а також i теоретичнi трактати з цiєї ж проблематики (30).

Емблематичне мистецтво розвивалось в Українi досить тривалий час. Серед видатних українських дiячiв цього напрямку слiд виокремити: Л.Барановича, М.Зубрицького, Л.Крщоновича, Г.Левицького, Д.Сінкевича, Л.Тарасевича, I.Щирського. У їхньому мистецтвi виразилося одвiчне прагнення людини порушити байдуже мовчання свiту й змусити його заговорити про свої таємницi хоча б мовою алегорiй та символiв. Символiчне розуміння Всесвіту стало підставою нових фiлософських шукань, підґрунтя яких становить звернення людини "унутрь себе" i через це пошук трансцендентного. Цi фiлософськi шукання стають можливими завдяки виробленню символiчного стилю мислення, а символічний світ має безмежний простір та час, що є вічним. В цьому світі символів сакральне синонімічне мистецтву, а іноді й культурі в цілому.

Проте добi Бароко не вдалося реалiзувати грандiозну iдею символiчного осягнення свiту. За це охоче взялись митцi iнших епох: уявлення символiчного мислення про можливiсть iррацiонального за своєю природою пiзнання свiту вiдродилося згодом у художнiй практицi романтикiв, символiстiв, iмпресiонiстiв, абстракцiонiстiв, конструктивiстiв тощо. Але, на думку А.Макарова, особливо багато спiльного Бароко має з сюрреалiзмом в якому внутрiшня умовно-метафорична подiбнiсть зображуваного i зображеного важливiша за зовнiшню схожiсть (31). Це й не дивно, адже сюрреалiзм - одне з найбiльш символiчних мистецтв, яке у своїх художнiх засобах спирається на сферу пiдсвiдомого, дослiдженням якої ґрунтовно займалась фiлософiя XX столiття. Цiкаво, що рiзнi художнi стилi у мистецтвi вiдбивають й рiзнi напрями у фiлософiї, наприклад, сюрреалiзм перегукується з фрейдизмом та неофрейдизмом (тлумачення символiчних сновидінь, пiдсвiдомi уяви тощо); дадаїзм та iмпресiонiзм ближче стоять до iнтуїтивiзму, екзистенцiалiзму та фiлософiї життя з їх безпосереднiм схоплюванням сутностi життя, яке становить первинну реальнiсть та ствердженням абсолютної унiкальностi людського буття; конструктивiзм бiльш нав'язується до логiчного позитивiзму з його побудовою свiту за певними конструкцiями та систематизацiєю конкретно-наукового знання.

Театр i музика.

Дослiджуючи українську культуру Д.Чижевський зазначає, що навряд чи в якусь iншу добу iсторiї театру, зокрема, українського, зовнiшня "обстановка" грала таку визначну роль як за часiв Бароко (32). Тут мається на увазi не краса сценiчної постановки, а, насамперед, оригiнальнiсть та грандiознiсть враження. Ця сценiчна "ефектнiсть" переважно досягалася контрастом мiж красою i величчю сакральної сфери та елементами жаху (грім, блискавки, поява мерцiв тощо). Цi сцени, як вважає вчений, мали на метi струснути глядача i привести його до того "афектного" стану, до якого веде суто лiтературним шляхом трагедiя (33). Це й не дивно, адже сценiчному театру доводилось витримувати конкуренцiю та суперничати з театром вiйськових дiй, тому для того, щоб зацiкавити глядача його, перш за все, треба було вразити. Вiдповiдною була й будова сцени українського театру - двоповерхова (вгорi - "небо", долi - "земля", по обох боках - "пекло" та "рай") або триповерхова (вгорi - "небо", посерединi - "земля", внизу -"пекло"). Сила "сенсацiй" на сценi значною мiрою не мала характеру спокiйних, приємних для споглядання картин, адже для посилення їхнього посилення використовувалися гротескні танцi або жахливi пантомiми (наприклад, в однiй п'єсi з'являється Вулкан з помiчниками, що кують знаряддя, або "Циклопи", що б'ють молотами та хором говорять ). Та попри все, слiд пiдкреслити, що в українському театрi майже не застосовувались натуралiстичнi сцени в яких би фiгурували кров, вбивство та трупи - всi цi "жахи", переважно, передавались засобами тiньового театру або за допомогою алегорiй, що ще раз пiдкреслює оптимiстичний та життєстверджуючий характер українського Бароко.

Для бiльш повної передачi глядачам змiсту п'єси застосовувались рiзнi засоби. Так враховуючи високе iєрархiчне положення Бiблiї та її не завжди зрозумiлу широкому загалу мову, майстри Бароко пiддавали її численним операцiям з метою наближення до сучасностi та виявлення прихованого значення, тобто йшов процес "опускання" високого змiсту у принципово простi форми. Другий спосiб iнтертекстуальний - це взаємодiя авторського тексту з канонiчним. Його широко застосовують Г.Кониський у п'єсi "Воскресенiє мертвих" та Лаврентiй Горка у трагiкомедiї "Iосиф Патрiарх" (до речi, до цiєї п'єси автор додає, чи не вперше в Українi, докладний режисерський план мiзансцен хору та графiчне зображення танцiв). Ще одним із способiв донесення змiсту п'єси до глядачiв було застосування символiв. Прикладом цього може бути українська великодня мiстерiя "Dialogus de passione Christi". Автор "Дiалогу" використовуючи триярусний простiр вмiстив мiстерiю в одному епiзодi - молiння про чашу.

Крiм символiчної трактовки тексту часто символiчними були барви, які використовувалися в одязі акторів та оформленні декорацій й самі аксесуари вбрання акторiв i знаряддя сцени (котва - надiя, хрест- вiра або "древо життя", палаюче серце - любов). Символи знаходилися в складній взаємодії один з одним, а їхнє значення - із знаком. Наприклад, кам'яний стовп до якого прикутий Христос означав непорушність церкви; Ісус з хрестом на плечах, що йде на Голгофу - це Фенікс, який готує для себе багаття, щоб потім відродитися із нього; два каменю, що стикаються між собою означали виникнення вогню божественної любові; Христос, прив'язаний до стовпа міг символізувати твердість віри або главу церкви. Застосування символів у театральній виставі допомагало звернути увагу глядача на внутрішній, глибинний зміст п'єси і водночас нагадати про вічний духовний початок буття.

На цьому тлi, важливим є той факт, що справжнiй розвиток українського професійного театру походить з барокової драми, хоча витоки вітчизняного національного театрального мистецтва сягають давніх народних землеробських свят і обрядів, дії яких (хорове виконання , ігри, танці) ґрунтувалися на комплексі ідей магічного характеру. В Україні в давнину існували навіть свої народні актори - скоморохи, які створювали різноманітні забави, грали, танцювали, співали. Вони брали участь в різних святах, весіллях, забавах, нерідко з ними ходили ручні звірі (найчастіше кози або ведмеді). Проте народне театральне мистецтво не витворило професійного театру. Його фундаментом став релігійний обряд католицької церкви, що ніс в собі заряд більш яскравої театралізованої дії ніж це було в православ'ї, і на якому ґрунтувалася не тільки будова шкільної польської драми, а й взагалі всього шкільного театру римського кола слов'янства (34). Проте специфіка українського театру полягала в тому, що використовуючи римську модель обряду, він водночас спирався й на православні традиції. Саме тому в ньому поєднується стриманість візуального ряду й тенденція до створення повноцінною театральної дії, недовіра до всіх різновидів гри й прагнення поставити дію нарівні із словом.

Український професійний театр, формуючись за часи Бароко, не став відбитком західнослов'янського взірця, і не застигнув в усталеній формі. Це сталося насамперед тому, що він став точкою перетину різних культурно-релігійних кордонів. Виникнув на культурній межі, він, внаслідок прагнення православно-візантійського кола відштовхнутися від католицизму та "латинської вченості" взагалі, став одним із головних центрів, який сприймаючи західні (головно польські) культурні рефлексії перероблював їх відповідно до місцевих українських традицій.

Перший зародок п'єси з дiйовими бiблiйними особами маємо в творi "Христос Пасхон" (1630р.), проте справжньою п'єсою, мабуть, можна вважати "Розмишлянє о муцi Христа" Й.Волковича (1631р.). Досить довгий час драматичнi твори не мали канонiв, за якими повинно було вiдбуватися дійство. Цi правила розробив Феофан Прокопович, який став, так би мовити, реформатором барокового театру i продемонстрував свою теорiю на практицi - створивши талановиту трагiкомедiю "Володимир" (1705р.), присвячену I.Мазепi. Його теорiя i практика справили таке враження, що театральна творчiсть ще пiвстолiття трималась його правил.

Розглядаючи розвиток українського театру за добу Бароко Д.Чижевський виокремлює п'ять основних типiв драми. Перший різдвяні вистави - це "мiстерiя", що розкриває сенс головної дiї, у самiй виставi широко застосовуються символiчнi сцени. До нашого часу збереглася рiздвяна драма св. Дмитра Туптала, де виступають "Смерть", "Земля", "Небо", "Вражда", "Циклопи" та iншi персонажi. Вiдомi ще 5 рiздвяних драм того часу, на жаль, ми маємо не цiлi драми, а лише уривки з них. Другий тип - це драми великодня. Лише в двох з них (всього вiдомо бiля 12 драм) помiтну роль грають реальнi подiї, здебiльшого ж це вистави, у яких подаються окремi сцени з усiєї святої iсторiї, що мають за тему грiхопадiння та викуплення людини. Поруч iз цими сценами стоять розмови символiчних постатей, якi фантастично поєднують у собi християнськi та античнi елементи. Третю групу утворюють драми про святих. Таких драм збереглося близько п'яти. Мова цих драм рiзноманiтна, а в широко застосованих народних сценах близька до народної. До четвертого типу вiдносяться драми - "моралiте". Це алегоричнi п'єси, але їхнiй алегоризм не закриває реального змiсту. В Українi вiдомо декiлька драм такого типу: "Ужасная iзмiна", "Трагiкомедiя" Варлаама Лащевського, "Воскресiння мертвих" Григорiя Кониського, "Спiр душi з тiлом" (рiзнi обробки: є також пiзнiша Некрашевича). I останнiй, п'ятий тип драм репрезентують - свiтськi (iсторичнi) драми. Три з них - з української iсторiї: Г.Щербацького "Фотiй", Ф.Прокоповича "Володимир" та невiдомого автора "Милость Божiя"; одна з римської iсторiї -М.Козачинського "Благоутробiє Марка Аврелiя"; одна з iсторiї сербiв: М.Козачинський "Урош п'ятий" (35).

Використовуючи рiзноманiтнi типи п'єс український театр здатний був задовольнити рiзнорiднi смаки та iнтереси глядачiв i не тiльки в драмах, а й комедiях, якi зароджувались в рамках барокових драм, де поруч з досить серйозними мотивами зустрiчаємо окремi мiсця "легкого" або гумористичного характеру. Суто "комедiйний" характер мали "iнтермедiї" - це невеликi сценки, що їх грали помiж актами драми. Мова їх близька до народної, почасти, навiть, вульгарна (цiкавi iнтермедiї спрямованi проти певних осiб у рiздвянiй та великоднiй драмi М.Довгалевського; маємо iнтермедiї в драмах Г.Кониського тощо). Цей тип драматичної дії разом із рiздвяними виставами завдяки мовi та направленостi можна вiднести до взiрцiв "низового" Бароко, яке разом із "високим" стилем становить суперечливу єдність, складаючи підвалини багатьох українських п'єс XVII-XVIII століття. "Високий" стиль в контексті української п'єси має свої особливості: риторичну побудову тексту; чітке розмежування відношень між автором, глядачем та актором; застосування персонажів, взятих з античної міфології, перенасичення тексту драм антитезами та інші. Проте, якщо б український театр спирався тільки на позиції "високого" стилю, він ніколи не зміг би стати органічною частиною культури в цілому, тому в виставах використовувалися й певні риси "низового" (народного) мистецтва Бароко. Прикладом цього можуть слугувати інтермедії, які мали значний вплив на ляльковий театр, так званий "вертеп", що дожив до наших часiв.

Значний розвиток українського театру вплинув на формування театрального мистецтва в інших країнах, зокрема в Московії і на Балканах.

До постанови п'єс, особливо шкiльної драми, досить часто включались музичнi номери та тексти цековної гiмнографiї (наприклад, п'єса П.Беринди "На рождество господа бога i спаса нашого Iсуса Христа вьршь"). Взагалi, XVII ст. в iсторiї української музики посiдає особливе мiсце. Це час її стрим кого розвитку i переможного входження в нову добу, i, якщо захiдноєвропейська барокова музика виростає з ренесансної, то українська з середньовiчного свiту робить стрибок в епоху Бароко з її естетикою антитез та контрастiв, музичною риторикою та емблематикою. Разом з цим йде процес швидкого застосування нового: вводиться нотолiнiйна система запису музичного тексту; замiсть поширеної у Середньовiччi монодiї вводиться партесний концерт; з канонiчного слова знiмається ореол недоторканості i тексти Святого письма починають перекладатись на рiзнi європейськi мови; поширюється також тенденцiя створення нових текстiв на основi канонiчних тощо. Iнтинсивно розвивається й українська гiмнографiя, яка беручи рiзнi компоненти європейської моделi сполучає їх з особливостями нацiонального музичного досвiду. Цей синтез стає основою для вироблення власного музичного мислення i надання гiмнографiчнiй композицiї цiлiсностi. Розвивається також i теорiя музики. З'являються й вiдповiднi друкованi пiдручники. Автором одного з таких пiдручникiв був композитор i теоретик музики Микола Павлович Дiлецький, вiн намагався покращити музичну освiту не тiльки в Українi, але й в Росiї, хоча для Московiї його теорiя виявилась занадто новаторською.

У свiтськiй музицi за добу Бароко особливо розвинувся репертуар iсторичних дум. Головними носiями цього музичного типу поезiї були мандрiвнi школярі, пенсiонери церковних шпиталiв та особливий тип старцiв - вiйськовi кобзарi чи бандуристи, якi розважали своїм мистецтвом козакiв в перервах мiж боями, а по закiнченню походу розносили славу про героїв по всiх землях.

Епоха Бароко вiдкрила доступ i у мистецтво танцювальної музики. В постановах все бiльш застосовуються танцювальнi пантоміми, а iнодi i гротескні танцi, якi супроводжуються музикальною оранжировкою.

Отже, за часів Бароко в Україні вiдбувається творчий спалах, що призводить до стрiмкого подолання вiдставання деяких ланок українського мистецтва, i воно робить гiдний внесок в розвиток загальноєвропейського культурного процесу.

Лiтература.

Торкаючись лiтератури доби Бароко, як втiм i усiєї української лiтератури, не можна не сказати про великий внесок Дмитра Чижевського в дослiдження цiєї галузi української культури. Його ґрунтовні праці "Iсторiя української лiтератури (вiд початкiв до доби реалiзму)" та "Український літературний барок: Нариси в 3-х т." є важливими здобутками української інтелектуальної історії. В своїх роботах вчений пропонує новий, вiдмiнний вiд радянських дослiдникiв пiдхiд до оцiнки лiтературних явищ та художнiх епох: "iдеологiя" у творчiй спадщинi письменникiв виводиться не з функцiональних "завдань" лiтератури, а з її художньої форми, iз стильової динамiки й уявлень про саму творчiсть як феномен естетики. Не дарма ж, його роботи у нашiй країнi довгий час залишались у спец сховах i ознайомитись з ними було не можливо. Але без перебiльшень можна сказати, що його праці в галузі українського лiтературознавства та філософії відкривають нову важливу сторінку дослідження української культури.

Багато часу присвятив Д.Чижевський i аналізу розвитку лiтературного Бароко в Українi. Вчений зазначає, що Бароко, яке почалось в лiтературi якось непомiтно, трималось дуже вперто i панувало надзвичайно довго (майже все XVIII ст.) - останнiм великим письменником цiєї епохи з яким лiтературне Бароко догорiло повним полум'ям був Григорiй Сковорода (36).

Дiйсно, бароковий стиль приходить в українську лiтературу у кiнцi XVI ст., остаточно стверджується у XVII ст. i триває майже до кiнця XVIII ст. Початком цього стилю в нашiй лiтературi можна вважати анонiмне "Посланiя до латын из их же книг" (бл. 1577-1581 рр.), а першим вiдомим в Українi письменником у якого наявнi бароковi риси (нагромадження прикрас та паралелiзмiв, смiливi антитези тощо) був, мабуть, Iван Вишенський. Хоча iдеологiя, котру вiн пропагував була зовсiм не барокова, проте стиль та форма його літературних творів скидаються на бароковi.

Справжнiм же початком Бароко в українськiй лiтературi, на думку Чижевського, можна вважати твори Мелетiя Смотрицького, Кирила-Транквiлiона Ставровецького, Захарiя Копистенського, Клiрика Острозького, а повною перемогою - утворення київської школи (37). Однак, як зазначає дослiдник, не всi лiтературнi жанри цiєї великої доби мали змогу розвинутись в Українi - цьому перешкоджали рiзнi обставини, так, зокрема, неможливiсть друкуватися завадила розвитку українського великого роману, не було i великого епосу, навiть i перекладiв (38). Але набули розвитку такi жанри як вiршована поезiя, повiсть, драма, проповiдь, хронiка, трактат (i деякi з них знайшли досить широке розповсюдження).

В контексті письмової культури Бароко важливого значення набуває знак, як особливий символ, пов'язаний з таємним сенсом слова. Не дарма ж, i слово, переважно, цiнують у виглядi iєроглiфу або графiчного знаку. Оскiльки знак у бароковому свiтосприйняттi, на думку одного з дослiдникiв Бароко - Б.Парахонського, не має жорсткого закрiплення: один знак може мати кiлька значень, або одне означення може бути виражене рiзними знаковими засобами, то це заохочує гру смислами i посилює мiстичний символiзм, за яким всi явища свiту мають таємне значення i пов'язанi мiж собой (39). Не дивно, що типовими для поезiї цiєї доби були вiршовi iграшки. До них належать так званi "фiгурнi вiршi", писанi або друкованi в формi якоїсь речi: яйця, хреста, чашi, трикутника тощо. Видатними майстрами таких вiршiв були Iван Величковський та Захарiй Копистенський. Крiм того I.Величковський був майстром рiзних типiв вiршiв-грашок. Вiдомi його славетнi "раки", вiршi, рядки яких можна було читати злiва направо i з право налiво, "азбучнi вiршi", "графiчнi" та iншi. Вiршовi iграшки вважалися серйозним ґатунком, а не баловством. Ми знайдемо їх в творчостi багатьох поважних дiячiв тiєї доби, котрi придiляли увагу формi вiрша та ґрунтовно працювали над нею, вважаючи, що коли змiстом вiрша є певне знання про Унiверсум або Творця, то змiнам пiддається лише форма.

Бароковi вiршi кiнця XVII - XVIII ст., як влучно помiчає А.Макаров, iнодi скидаються на якiсь особливi мiфологiчнi сновидiння, якi "накладаються" на реальнi переживання їх авторiв i не зовсiм нам зрозумiлi, проте нам, вихованим, переважно, в традицiях рацiонального сприйняття, iнодi просто не спадає на думку, що така iррацiональна "плутанина" краще й правдивiше вiдображає природний плин нашого внутрiшнього життя, анiж щоденно здiйснюване нами за допомогою зусиль iнтелекту жорстоке аналiтичне розчленування свiту (40). Поетика цiєї доби побудована на уявленнi барокової людини про недосконалiсть та минущiсть зовнiшнього свiту, звiдки йде її прагнення зосередитись на внутрiшньому, духовному буттi, але оскiльки цей видимий швидкоплинний свiт утворює знаковi системи, то задля досягнення вiчного i незмiнного знання перед нею постає завдання не просто прочитати цi знаковi системи, а, скорiше, розшифрувати їх. Звiдси потреба бачити у з'явах реальностi - символiчний змiст, а у предметах буденного життя - підґрунтя глибинних речей, задля розкриття прихованого змiсту яких крiм емоцiйної iнтенцiї та iнтелектуальної чутливостi потрiбен ще i гумор, який тiльки i можливий, коли є звичка бачити прихований сенс за поверхнею речей. Не даремно, Чижевський, роблячи спробу характеристики українського нацiонального характеру, серед iнших рис виокремлює i своєрiдний український гумор, що є, на думку дослiдника, одним iз найбiльш глибоких виявiв "артистизму" української вдачi (41). Це загравання з "нечистою силою", іноді, навіть, приятелювання з нею та іронізування з приводу різних пекельних жахів (замість побожного страху) становить одну із специфічних рис українського гумору. Можливо, що саме цей "своєрiдний гумор" спричинився до того, що за часiв Бароко найулюбленiшими та, напевно, найбiльш розповсюдженими були коротенькi "епiграми" - 2 або 4- рядковi вiршi з гострим дотепом у змiстi та грою слiв. Епiграми, як зазначає Чижевський, досить часто вставлялись в драми та рiзнi прозаїчнi твори (наприклад, дiалоги Сковороди, "Дiоптра", лiтопис Величка тощо) (42). Епiграмiчнi вiршi писались i пiд малюнками "емблем" й складали цикл так званих "емблематичних" вiршів. З цього жанру походять також "гербованi" вiршi, що писались пiд гербами i були вiдомi в Українi з XVI ст. та "надгробки" (епітафії).

Поєднання в культурi Бароко стилiв рiзних епох вiдбилося i на тематично рiзноманiтнiй свiтськiй вiршованiй поезiї, яка, здебiльше, вiдображала смаки представникiв "верхнього" Бароко. В нiй є i близька до релiгiйної меланхолiчна лiрика, яку вона успадкувала вiд Середньовiччя, є i лiрика еротична та полiтична, що була властива Ренесансу, є також вiршi баладного типу, тобто вiршованi короткi оповiдання.

Бiльшiсть визначних українських поетiв цiєї доби - це водночас i видатнi проповiдники - Іван Величковський, Феофан Прокопович, Дмитро Туптало, Стефан Яворський та iншi. Володарем барокової мови переважно виступає духовний i освiчений священик, котрий завдяки багаторiчному навчанню засвоїв досвiд поетичної культури i сам у змозi продукувати тексти певного стилю. Проповiдь, за часiв Бароко, також набуває широкого розповсюдження, її, навiть, можна визначити як окремий вид мистецтва i подiлити, на думку Чижевського, на декiлька рiзновидiв: моральну, панегiричну (похвальну) та проповiдь, що нав'язується безпосередньо до св.Письма.

Дослiдник також зазначає, що проповiдники повиннi були вразити слухача чимось, щоб привернути та утримати його увагу, бо бiльшiсть з прихожан була зайнята в тi неспокiйнi часи iншими не церковними iнтересами i саме цим пояснюється любов проповiдникiв Бароко до оригiнального, вражаючого, до ефектiв та "сенсацiй" (43). Вiдомi, навiть, проповiдi спецiального типу "кончетто", якi вiдзначались своїм гострослiв'ям, дотепнiстю та парадоксальнiстю, в цьому стилi проповiдували Стефан Яворський, Антонiй Радивiловський, Дмитро Туптало та iншi. Українська лiтература має велику друковану спадщину проповiдей: К.-Т.Ставровецький "Учительноє євангелiє" (1619) та "Перло многоцiнное" (1646), А.Радивiловський "Огородок Марiї Богородицi" (1676) та "Вiнець Христов" (1688), "Труби словес проповiдних" (1674) тощо. До цього жанру належать і праці І.Галятовського "Ключ розуміння" (1659) та Л.Барановича "Меч духовний" (1666). Отже, проповiдь за часiв Бароко була одним з найвагомiших ґатунків літературного письменства тільки у XIX ст. вона виходить поза межi лiтератури.

Дослiджуючи жанр епосу в українськiй лiтературi, Д.Чижевський зазначає, що великий епос (анi прозовий, анi вiршований) на українському ґрунті не розвинувся з декiлькох причин: по-перше, в Українi не було певного кола поетiв, якi б вважали поезiю за свою професiю, а по-друге, не було змоги друкувати великi твори свiтського характеру (41). Проте до нас дiйшло кiлька зразкiв цього ґатунку: "Богородице Дiво" та "Осмь блаженств" I.Максимовича, "О правосудию, правдi i бодростi" Климовського, "Брань чесних седми добродiтелей з седми грiхами смертними" св.Iоасафа Горленко, а також декiлька "Христiяд" рiзних авторiв, якi залишилися невiдомими. Крiм того бiльшiсть епiчних творiв доби античностi, а також взірці захiдноєвропейського Бароко в Українi читали в оригiналах на латинськiй мовi (згадаймо навчання в єзуїтських школах).

Повість, хоча i не була в Українi досить широко розвинена, але, на думку Чижевського, мала велике значення для подальшого розвитку лiтератури, адже класичнi сюжети, якi прийшли у цей час до української лiтератури пiзнiше ввiйшли до казок, легенд та народної поезiї (45). А от роман, як широке оповiдання, як зазначає вчений, не знайшов в Українi свого ґрунту, мабуть, з тих же причини , що i вiршований епос, проте широке розповсюдження набули iншi типи оповiдної лiтератури, насамперед, "житiя" святих та апокрифи, що були досить популярнi за добу Середньовiччя. Вiдомi були i авантюрнi оповiдання свiтського характеру, якi переважно були продуктами культури Ренесансу, це, наприклад, iсторiя "Петра Золотi ключi", повiсть про цiсаря Оттона, повiсть про графiню Альтдорфську та iншi. Iнший характер мають "фiлософiчнi" або "iдеологiчнi" повiстi, деякi з них були знанi i ранiше ("Варлаам та Йоасаф", "Iсторiя семи мудрецiв"), стилiстичну модернiзацiю отримала й "Олександрiя", проте з'являються й новi твори, наприклад, повiсть про лицаря та смерть тощо. Виїмковими є в рiзних повiстях еротичнi мотиви, хоч еротика рiзного типу, - пiдкреслює Чижевський,- не була чужа українськiй повiстi доби Бароко (46). Набувають розповсюдження i демонологiчнi повiстi, наприклад, про лицаря-грiшника, про запис душi чортовi, оповiдання про пекло, в яких вiдбивається гумористичне ставлення до нечистої сили, яке водночас пов'язане iз зневагою до нею та вiрою, що Бог, який живе в серцi кожного iстинно вiруючого, переможе диявола i не дасть загинути безсмертній християнськiй душi.

Історіографія часiв Бароко (так само як i проповiдь) ще належить до красної лiтератури. Кiлькiсть iсторичних творiв рiзного типу була чимала i однiєю з важливих рис цiєї лiтератури, на думку Чижевського, є те, що майже, всi з них мали певне нацiональне спрямування (47). Це стосується і тих творів, які належали до старої лiтописної традицiї, як наприклад, Густинський лiтопис (1670) та Iпатiївський, який було переписано близько 1621, так і нових за жанром творів, наприклад, автобiографiй, що давали певну суб'єктивну характеристику їх авторові. Лiтературну обробку дiстають кiлька творiв, якi хоча i звуться "лiтописами", але багато в чому вiдхиляються вiд цього жанру - перший з них лiтопис "Самовидця" (прізвище його автора ще й досi з'ясовано), що обiймає часи до 1702 р. Другий - видатний iсторичний твiр цього ґатунку належить Григорiю Граб'янки. Вiн починає свiй iсторичний опис вiд самих початкiв, проте його головна i найбiльш оброблена тема - Хмельниччина. Третiй визначний лiтописець цiєї доби -Самiйло Величко, його "Лiтопис" доходить до 1700 р., але частина цього твору була втрачена автор, здається, довiв його до 1720р. Були спроби й певного наукового синтезу iсторiї України, наприклад, "Крайника з лiтописцiв стародавнiх" (1672р.), яку склав київськiй професор Теодосiй Сафонович або "Синопсис" (1674р.), у якому автор подає iсторiю слов'ян ще з часiв античностi. Проте, твiр, де дiйсно подається суцiльна картина української iсторiї з нацiональним забарвленням виникає вже в по барокову епоху - це славнозвiсна "Iсторiя Русiв", в якiй виклад доведено до 1769 р. Барокова iсторiографiя впливала й на інші жанри літератури, і Чижевський мав рацiю, говорячи, що "...вся українська iсторична поезiя та белетристика користується як джерелом бароковою iсторiографiєю" (48).

До жанру трактату, який, здебiльше, виходить за рамки "красної лiтератури", належить, зазначає вчений, велика кiлькiсть пiдручникiв, якi готувалися як у стiнах Київської академiї так i в iнших духовних закладах (багато з цих праць були написанi латинською мовою) i розподiлялися за тематикою на: теологiчнi твори (наприклад, "Походження св.Духа" Адама Зернiкова); мовознавчi працi (граматика Мелетия Смотрицького, словник Памва Беринди) до яких належали й пiдручники з поетики; природознавчi трактати, якi, переважно, складали пiдручники з фiзики й астрономiї та iншi (49). До цього стилю належать i суто науковi трактати такi як, наприклад, "Зерцало богословiя" К.-Т.Ставровецького, "Мир з Богом чоловiку" I.Гiзеля, трактати о.Михайла Андрелли iз Закарпаття тощо.

Iнший стиль має полемічний трактат, де на першому планi стоїть звернення до почуттiв та волi читача, а не до його розуму. Характерними творами цього типу є "Тренос" Мелетiя Смотрицького та "Палiнодiя" Захарiя Копистенського. Новий вiдтiнок, на думку Чижевського, внiс у цей жанр Г.Сковорода, створивши моральний трактат "Начальная дверь ко христианському добронравiю", у якому вiн застосовує дiалогiчну форму викладу i використовує чимало афоризмiв, антитез та повторень (50). Як вважає вчений , в творчостi Сковороди трактат, наприкiнцi епохи Бароко, переживає певний розквiт. I, мабуть, не тільки трактат, а й уся барокова лiтература ще раз спалахнула яскравим полум'ям в творах цього видатного мисленника i враз догорiла, залишивши пiсля себе силу пам'яток, до яких, як до джерела, згодом, почали звертатися нащадки.

Багато в чому задля цього кiнця спричинилася i мова цiєї доби, яка, не зважаючи на використання великої кiлькостi народних елементiв, залишилася в своїй основi церковно-слов'янською (хоча навчання переважно йшло на латині, яка разом з польською мовою широко застосовувалася у вищих шарах тогочасного суспільства).

Не слід забувати й ту обставину, що письменники тiєї доби були, переважно, представниками одного класу суспiльства - духовенства. I хоча певна частина українського духовенства стояла близько до народу, що уможливлювало застосування народної мови, але були й iншi iдеологiчнi чинники, що значно стримували це застосування. Отже, українська лiтературна мова доби Бароко так i не стала народною, проте залишаючись в своїй основi церковно-слов'янською, вона сприйняла чимало українських народних елементiв, а також певнi елементи польської мови.

У деяких дослiдженнях української культури зустрiчаються твердження, що у XVIIIст., нiби то, вiдбувається наближення української мови до росiйської, але, як зазначає Д.Чижевський, "...це є наближення ... росiйської мови до української: кiлькiсть українцiв серед перекладачів (вже в17ст.) в урядах, на духовних посадах, а пiзнiше в унiверситетах була така значна, що українськi елементи значною кiлькiстю прийшли до росiйської канцелярської, судової, шкiльної мови, нарештi - до наукової термiнологiї" (51). I тому, як вважає вчений, у вiдмовi Котляревського вiд барокової мови i утвореннi мови на цiлком новiй основi -народнiй, був певний елемент нацiональної самоохорони (52). Це був кiнець старої i початок нової української лiтератури.

Висуваючи тезу про те, що Бароко було однiєю з визначальних епох в духовнiй культурi України Дмитро Чижевський, передусiм, спирався на власнi дослiдження української духовної iсторiї. Проте, вiн не займався окремо дослiдами впливу Бароко в таких галузях української культури як архiтектура, скульптура, гравюра, живопис, хоча в його працях iнодi зустрiчаються побiжнi зауваження стосовно цих ланок культури. Цiлком погоджуючись з тезою Д.Чижевського щодо значення цією доби для вітчизняної культури, вважаю, що з метою створення цiлiсної картини цiєї епохи на українському тлi, i водночас для перевiрки вiрностi запропонованого вченим висновку, для даної працi було б корисним розглянути розвиток вищеназваних ланок мистецтва за часів Бароко з огляду світовідчуття людини тієї доби.

Слiд зазначити, що, на сьогоднiшнiй день, з цiєї проблематики iснує цiла низка мистецтвознавчих праць в яких, зокрема, дослiджується розвиток архiтектури, скульптури, гравюри та живопису XVI-XVIII столiття. Проте в переважній більшості публiкацiй цi сфери українського духовного життя розглядаються окремо, крiм того в них не враховуються й проблеми "людини Бароко". З огляду на це, я спробую дещо узагальнити цi дослiдження та певним чином спiввiднести їх з поглядами Чижевського щодо вагомостi та значимостi цiєї доби у культурній iсторiї України.

Архiтектура.

Новизна архiтектури Бароко полягає в тому, що стабiльна, урiвноважена, спокiйна форма була замiнена напруженою, динамiчною, масивною, а глибиннiсть простору, внутрiшнє напруження та рух органiчно сполучалося з народним замилуванням у взористостi. Крiм того, вiдповiднiсть мiж структурою внутрiшнього простору i геометрiєю форм, що була характерна для української архiтектури, є ознакою найбiльш повного втiлення концепцiї органiчної архiтектури, а запровадження виразного i динамiчного купола церкви є одним з оригiнальних внескiв культури в загальноєвропейську. У величi купола знайшла яскраве вираження вертикальна цiлеспрямованiсть усiєї межi будiвлi, що несла в собi iдею прискореного руху, суголосного польотові. Купол, продовжуючи як i ранiше бути символом неба, ще виразнiше виявив прагнення барокової людини злитися iз Всесвiтом, її жадання нескiнченостi. Мабуть, саме завдяки такому архiтектурному вирiшенню "людина Бароко" як маленький "мiкрокосмос", що iснує в великому свiтi намагалася створити враження, що має справу з усiм Космосом. Вона, немов, розчинялася в ньому, зливаючись з Унiверсумом. Цей потяг до всеохопностi, взагалi, властивий добi Бароко i є однiєю з ознак її унiверсальностi (на що звертав увагу у своїх дослiдженнях Дмитро Чижевський).

Враховуючи те, що в українськiй архiтектурi Бароко вiдбилося у найбiльш "чистому" виглядi (порiвняно з iншими ланками мистецтва) було б доцільно детальніше розглянути цю галузь української культури. Розвиток цього стилю, на думку деяких дослiдникiв, можна подiлити на три етапи: раннiй (друга половина XVII - початок XVIIIст.), зрiлий (середина XVIII ст.) i завершальний (друга половина XVIII ст.) (53). Якщо на ранньому етапi, на думку Г.Н.Логвина, головною ознакою є прагнення розчленувати об'єм з розрахунку на свiтлотiньову обрисовку, водночас зберiгаючи його ясну тектонiчну структуру та увага до вiнчання споруди верхами (прикладами цього є церква Рiздва Богоридицi (1696) в Києво-Печерський лаврi; тринавний храм Воздвиженського монастиря (1709) в Полтавi; Троїцькi церкви з с. Густиня (бiля Прилук-1677р.) та з с. Пакуль (на Чернiгiвщинi-1710р.); храм св.Катерини в Чернiговi та iншi), то зрiлий етап розвитку цього стилю, як зазначає дослiдник, характеризується вже посиленням експресiї, мальовничостi та декоративної взористостi (до характерних творiв цього перiоду можна вiднести: церкву Переображення (1732р.) в с.Великi Сорочинцi на Полтавщинi; церкву Покрова (1745р.) в с.Пiддубцi, церкву Рiздва (1723р.) в с.Каменi-Каширському (обидвi розташованi на Волинi); Введенську церкву (1726р.) в Бориславi на Херсонщинi та багато iнших храмових та цивiльних побудов) (54). Стiна, зберiгаючи свою тектонiчну суть водночас стає тим полем на якому творча фантазiя зодчого розмiщує складнi декоративнi композицiї та соковитi лiпнi орнаменти, якi несуть на собi вiдбиток народнопоетичних образiв i покликанi вразити уяву глядача. Така форма прикрас є найбiльш прийнятною для символiчного вiдтворення не тiльки краси української землi з її щедрою природою, а й iдеї перемоги та триумфальності, що вiдбиває вiйськову славу козацтва. Природно, що реконструйованi чи наново збудованi у цей час храми одягають у пишнi бароковi шати (наприклад, вiдтворенi пiсля пожежi 1718р. Успенський собор та Троїцька церква у Києво-Печерськiй лаврi). При цьому широко застосувувається символiчна мова прикрас, яка допомагає відобразити глибину релiгiйних почуттiв - яскравий приклад - Брама Заборовського в огорожi Софiйського собору в Києвi (1746р.), в якiй архiтектору Й.Г.Шеделю вдалося поєднати багатство декору з лiризмом, а трiумфальну пишнiсть з задушевнiстю образу i таким чином виразити своє світовідчуття та засвiдчити палку любов до Творця.

Третiй перiод розвитку цього стилю починається з другої половини XVIII ст. На подальший поступ архiтектури великий вплив справила творчiсть видатних майстрiв європейської школи - Бернарда Меретина в Захiднiй Українi та Ф.Б.Растреллi в Схiднiй. На думку Г.Н.Логвiна, в архiтектурi Захiдної та Схiдної України iснували певнi вiдмiнностi: архiтектура Захiдної України, що входила до складу Речi Посполитої, зазнавала значного впливу Польщi, тодi як архiтектура Схiдної України - Гетьманщина - зазнавала вплив Росiї (55). Проте, не зважаючи, на цi вiдмiнностi, загалом, як вважають дослідники барокової архітектури, можна говорити про iснування єдиного барокового стилю в українськiй архiтектурi, адже методи створення архiтектурних форм ґрунтуються на одних i тих же засадах пропорцiйної побудови як в планi, об'ємах так i в деталях.

Бароковий стиль простежується не тільки в окремих архітектурних спорудах, іноді він впливає, навіть, на планування цілих міст. Прикладом "барокового розуміння" простору можуть слугувати галичанські мiста - Броди, Лешкiв, Сасiв, Станiслав (нинi Iвано-Франковск), якi, на думку С.Р.Кравцова, можна видiлити в окрему групу i зарахувати до мистецтва Бароко, внаслiдок такого розумiння мiського простору i наповнення його iдейно-художнiм змiстом, якi були характернi для Бароко як стилю епохи (56).

Використання простору в українських архiтектурних композицiях ґрунтувалося на розумінні вiдкритостi барокової системи, на прагненнi "людини Бароко" розглядати свiт як єдине цiле, звiдси i споруда мислилася не як замкнута у собi самодостатня маса, а як частина просторового архiтектурно-ландшафтного ансамблю (прикладом цього є монастирi - Троїцький в Густинi, Троїцький в Чернiговi, Крупенецько-Батуринський та iншi).

Укаїнське Бароко увiбрало в себе багатий досвiд європейського мистецтва примхливо об'єднавши його з власними естетичними засадами та розумiнням прекрасного. В цей період постають талановиті українські майстри: Iван Григорович-Барський, Степан Ковнiр, Панас Шелудько, котрi сприймаючи надбання європейської школи своєрiдно застосовували їх в українській архiтектурі. Цiкавi в цьому планi є магнатськi резиденцiї на Волинi та Львiвщинi, в архiтектурному вирiшеннi яких сплелися рiзноманiтнi художнi напрями, що походили з Францiї, Iталiї, Голландії та Нiмеччини з українською нацiональною формою виразу.

Скульптура.

Витоки Бароко в рiзьбi i скульптурi сягають в Україні межi XVI-XVIIст., хоча визначити чiтко термiн переходу вiд ренесансного стилю до барокового важко, бо межа мiж ними дуже пливка. I це дозволяє нам шукати раннi риси Бароко ще в стихiї Ренесансу, у ледь помiтному переходi вiд спокiйних i врiвноважених форм до динамiки i напруження у скульптурi. Але ренесанснi традицiї тримаються поруч з бароковими впродовж всього XVII ст.

Львiвськi землi, якi у виробленнi скульптурних творiв i рiзьби можна було б назвати "колискою" української скульптури переживають у цей перiод досить складну еволюцiю. Так, як зазначає Д.П.Крвавич, у XVII ст. на львiвських землях переважають тенденцiї ренесансного гуманiзму, якi можна охарактеризувати як "бароковий гуманiзм", тодi як XVIII ст. позначене вiдчутним впливом середньовiчної ґотики, що набула пiзньобарокових форм з романтизуючими рисами, котрi могли б бути визначеними як "бароковий романтизм" (57). Отже, у скульптурi маємо плавкий перехiд вiд ренесансних форм до барокових, якi згодом повiльно набувають ознак доби романтизму.

Великий вплив на подальший розвиток львiвської скульптури другої половини XVIII ст. справив Майстер Пiнзель, який працюючи у Львовi та його околицях (середина 1750-х рокiв) створив ряд цiкавих i оригiнальних скульптур: Розп'яття для костьолу св. Мартiна, кам'янi статуї на фасадах костьолу домiнiканцiв та костьолу Марiї Магдалiни, монументальну фiгуру Богоматерi перед храмом Марiї Снiжної та iншi. Його твори займають особливе мiсце в розвитку української скульптури, оскiльки вони, як зазначає Б.В.Возницький, вiдзначаються експресiєю та психологiчною глибиною людського почуття, що пiдкреслюють неспокiйнi, часто спiрально розгорнутi, готично вигнутi корпуси фiгур, динамiчна напруга мускулiв оголеного тiла (58). Майстер прагне виразити внутрiшнi суперечливi почуття людини, що йдуть вiд її серця та бентежать душу i ця внутрiшня напруга, яка присутня в його створiннях, немов, вiдображає космiчну боротьбу добра та зла межа якої проходить крізь людськi серця (згадаймо, антитетичність як рису "барокової людини", її постійні вагання мiж протилежностями на які звертав увагу в своїх характерологічних студіях Д.Чижевський). Пінзель надає своїм творінням яскравої виразностi застосовуючи нову трактову драпiровок, яка стає у нього самостiйним образним елементом. Таке тяжiння до виразного зображення окремих елементiв, акцент на деталях, якi мають часткове символiчне забарвлення є характерною рисою Бароко як такого.

Пiнзель залишив багато учнiв та послiдовникiв. Серед них три брати Полейовськi- Матвiй, Iоанн i Петро, Франтiшек Олендський, Михайло Фiлевич, Ян Оброцький, А. Осинський, сiм'я Фесiнгерiв та iншi. Чимало їх працювало разом з учителем в його майстернi, але головно, що кожен з них став скульптором iз своєю власною манерою та самостiйними прийомами. Близько сорока скульпторiв, що працювали поруч на однiй землi утворили те унiкальне мистецьке середовище, яке потiм дiстало назву Львiвської скульптурної школи XVIIIст.

Рiзьба i скульптура цього перiоду вражають також рiзновидами матерiалу, i це дає митцю змогу творити форму вiдповiдно до задуму. I з часом, окрiм скульпторiв різьбярів по каменю та дереву (до яких належав Майстер Пiнзель та його учнi) в Захiднiй Українi з'являються також скульптори - конвiсарi, тобто вiдливачi з металу. Головним центром цього ремесла за добу Бароко в Українi зоставався Львiв. Однiєю з найвiдомiших майстерень була майстерня родини Франковичiв, що майже цiле XVII ст. переходить вiд одного члена роду до іншого (59). У цiй майстернi вiдливали дзвони, гармати та металевi скульптури з дуже вибагливим орнаментом, символiчна мова якого давала змогу майстрам вiдтворити святкову красу української природи та радiсть буття.

Гравюра.

Гравюра була вiдома в Українi ще з XVI ст., але за часи Бароко вона набуває якiсно нових рис i поширюється по всiх українських землях. Яснiсть i гармонiя, якими було пройнято мистецтво Ренесансу поступається мiсцем прагненню заглибитися у внутрiшню сферу буття. Цьому допомагало застосування багатозначних метафор, що розвивалися у річищі символiки . Крiм того важливого значення набуває орнамент, який виступає серцевиною декоративного оздоблення гравюри, не дарма ж iсторики мистецтва видiляють декор серед найсуттєвiших ознак Бароко. Самi ж декоративнi образи стають середовищем, в якому формуються "бароковi символи", застосовуючи якi тогочасна людина прагнула образно виразити багатозначнiсть Універсуму. I це змiстовне навантаження несе на собi символiчна мова прикрас, яка попри все, вiдображає ще й емоцiйний стан майстра, його вiдчуття свiту "сердечним оком". В цьому контекстi, слiд згадати, що Дмитро Чижевський виокремлював "декоративнiсть" серед головних ознак українського Бароко, хоча, разом з тим, вiн зазначав, що ця риса має i деякi вади, зокрема, вона має тенденцiю "бiльше "здаватися" нiж "бути" (60).

Перехiд вiд раннього до зрiлого українського Бароко (що вiдбувається десь у 60-80-х роках XVIIст.) характеризується, на думку Д.В.Степовика, тiснiшим єднанням образотворчого i декоративного початкiв у гравюрi (61). Прикраса переноситься в центр композицiї i стає пишнiшою; рамки потовщуються, заповнюються бiлi просвiти, посилюється взаємоз'вязок частин; у формi переважає об'єднуюча тенденція, підґрунтя якої становить ідея об'єднання всiх українських земель в єдину державу. На цьому тлi є важливим, що декоративне оздоблення книги - авантитулiв, титулiв, фронтописiв, текстових гравюр як у ранньому так i у зрiлому Бароко залишається життєстверджуючим.

За часи Бароко в Українi постала численна плеяда майстрів - граверів. Так, наприклад, у 20-30-х роках XVII ст. найоригiнальнiшi гравюри серед iлюстраторiв київських книжок створювали Тимофiй Петрович i Леонтiй Монах (їхнi прізвища не збереглися), котрi наповнили традицiйнi сюжети життєвiстю, вiдтворили зiбрання та багатолюднi процесiї, а інтер'єри сцени перенесли на лоно природи, що на той час, було новаторством в граверному мистецтвi України. Видатними майстрами середини i другої половини XVII ст. були гравери Iлля та Прокопiй (прізвища також не збереглися), якi вдвох проiлюстрували "Києво-Печерський Патерик" видання 1661р. та iншi церковнi книги, що їх у великiй кiлькостi видавала лаврська друкарня. Цi майстри працювали по дереву, але мистецтво Бароко прагнуло нових форм та блискучих ефектiв, якi можна було створити в гравюрах по металу. Цей перехiд вiд дереворитiв до мідних гравюр одним з перших здійснив iєромонах Никодим Зубрицький, який, виробивши свiй окремий стиль, працював як по дереву так i по мiдi. Сучасному мистецтвознавству вiдомо бiля трьох з половиною сотень його праць (переважно, невеликих розмiрiв).

Багато видатних українських майстрiв працювало не тiльки в своїй країнi, а й виїздило за кордон або працювало на iноземних замовникiв, впливаючи на культури iнших народiв. Це, наприклад, такi гравери як Леонтiй Тарасевич, Iван Щирський, Олександр Тарасевич,Iван Стрельбицький, Михайло Карновський, Григорiй Тепчигорський та iншi. Українськi майстри пов'язують iноземнi запозичення з мiсцевим колом образiв, написання латинськими лiтерами -з написанням кирилицею. Крiм того, майже всi вони працювали не тiльки по дереву, а й на металевих платiвках. Не дивно, що в Українi було багато справжнiх майстрів - граверів, бо за добу Бароко на українських землях широкого розповсюдження набули стацiонарно-корпоративнi (братськi та монастирськi), приватнi i мандрiвнi друкарнi, серед яких найбiльш вiдомi: друкарня Києво-Печерської лаври, друкарня Успенського братства, приватна друкарня Михайла Сльозки, Балабанiвська друкарня тощо.

В кiнцi XVII ст. на початку XVIII в Українi широко поширилися гравiрованi панегiрики або, як їх ще називали, конклюзії. Суттєву роль у появi конклюзiй, зокрема, на київському теренi, зiграла Києво-Могилянська академiя. До речi, формування цього жанру пов'язано із шкiльним середовищем (в Європi першi конклюзiї з'являються в колегiумах та академiях). Яскравим представником цього жанру був професор Києво-Могилянської академiї, а згодом архідиякон кафедрального софiйського собору, видатний рисувальник, поет та гравер Iван-Iларiон Мигура-Плаксич. Попри всю iндивiдуально-неповторну манеру мистецького вирiшення твори Мигури (на сьогоднi зареєстровано 27 мiдеритiв майстра), як вважає дослiдник його творчостi Ф.М.Фоменко, позначенi рядом рис, у цiлому спiльних для української барокової гравюри: по-перше, тiсний зв'язок iз загальноєвропейською художньою традицiєю; по-друге, виражена наявнiсть народних мотивiв та фольклору (62). Це цілком природно, адже українське мистецтво гравюри XVI-XVIII ст. втiлюючи риси загалом характернi для захiдного мистецтва Бароко, виробляло свiй своєрiдний варiант гравюри.

Живопис.

Нерiвномiрно i дуже поступово утверджується стиль Бароко в українському живопису. Процес переходу вiд ренесансних форм до барокових розтягнувся на все XVII ст., що пояснюється стiйкiстю традицiй у провiдному жанрi живопису - iконопису. Крiм того українськi майстри дуже стримано вiднеслися до патетики та пишних форм захiдноєвропейського Бароко. Отже, якщо у першiй половинi XVII ст. тло мiсцевих iкон має переважно ренесансний характер, то вже про середину XVII ст., як зазначає О.Ф.Сидор, можна говорити як про нижню хронологiчну межу вияву барокових рис в українському живописi (63). Прикладом цього можуть слугувати iкони намiсного ряду рогатинського iконостасу церкви св. Духа з Прикарпаття (образ архангела Михаїла та iкона Богородицi), а також iкона "Архангел Михаїл зi сценами дiянь" iз намiсного ряду Хрестовоздвиженськой церкви м.Дрогобича та багато iнших. Одним з перших майстрiв в працях якого з'являються елементи барокової естетики був, на думку Н.В.Шамардiна, Микола Петрахнович, для творчостi якого характерне органiчне поєднання захiдних елементiв з українською традицiєю церковного православного мистецтва (64). Його твори "Рiздво Богородицi" (1630р.), апостольський ряд успенського iконостасу (1637-1638рр.), сцени "Страстей Христових" в Успенськiй церквi (м.Львiв) та iншi хоча i мiстять ще ренесанснi риси, але все бiльш набувають барокових форм.

Подальший крок в естетичному осмисленнi людини та довколишнього свiту належить митцям другої половини XVII-XVIII ст., які прагнуть вiдобразити зіткнення двох світів - мiнливого "зовнiшнього" й глибинного "внутрішнього, що має підґрунтям споконвiчну боротьбу сил добра i зла.

Одним з яскравих представникiв Бароко в українському живописi на зламi XVII-XVIII ст. був Iван Руткович iз Жовкви (65). I хоча його твори, особливо кiнця 1690-х рокiв, мають барокові риси (багату кольорову палiтру, динамiчну композицiю, наприклад, у додаткових рядах жовкiнського iконостасу 1697-1699рр.) все ж ренесанснi традицiї у живопису, зокрема, в орнаментi були настiльки впливовi, що подекуди виявляються у творчостi майстра ("Спас нерукотворний", кiнець XVII ст.)

Особливе мiсце в iсторiї вiтчизняного живопису посiдає, на думку В.І.Свєнціцької, творчiсть молодшого сучасника Iвана Рутковича - Йова Кондзелевича, адже його шедевр - монументальний Богородчанський iконостас (1698-1705рр.) для Воздвиженської церкви Манявського скиту (тепер у ЛМУМ) віддзеркалює типовi особливостi українського Бароко, а персонажi цього iконостасу чарують своєю красою i майстерним вiдбиттям рiзних характерiв, що розкривають цiлу гаму людських почуттiв (66).

Важливим засобом створення художнього образу в живопису Бароко стає колорит, звiдси вiдбувається розширення шкали кольорiв та бiльш використовується гра свiтла та тiнi, за допомогою якої майстри прагнуть зобразити боротьбу мiж "зовнiшнiм" i "внутрiшнiм" буттям та показати "істинне" єство людини. Все це ми знайдемо в творах таких провiдних українських майстрiв як Iван Руткович, Йов Кондзелевич, Василь Петранович, а також у багатьох авторiв, прiзвища яких залишились нам невiдомими, бо вони вважали, що Богу вiдома їхня праця, а людям досить i того, що вони бачать їхнi творiння.

За добу Бароко в Українi з'являються школи в яких навчають мистецтву живопису. На серйозному рiвнi процес навчання був поставлений у Київському колегiумi (який, згодом, у XVIII ст. став Академiєю), а також у спецiальнiй мистецькiй школi, заснованiй при Києво-Печерськiй лаврi. Крiм київських на теренi України iснувало багато iнших шкiл, де навчали живопису: волинська, львiвська, галицька, риботицька та iншi. I хоча кожна школа мала деякi особливостi в написаннi картин, всi вони є складовими українського мистецтва живопису, яке попри всi впливи зберегло свій своєрідний нацiональний стиль.

Барокова тенденцiя продовжувала займати чи не провiдне мiсце в українському живопису i впродовж другої половини XVIII століття. Одним з останнiх її спалахiв була творчiсть видатного львiвського митця - Луки Долинського (1751-1824рр.), який удосконалював свою майстернiсть у Вiденськiй Академiї. Йому належить живописне оформлення iнтер'єрiв собору св.Юри Святодухiвської церкви у Львовi та Успенського собору в Почаєвi (iконописнi ансамблi) (67).

Український живопис має деякi, характернi для цього перiоду особливості: по-перше - це запозичення майстрами iконопису окремих композицiйних рiшень з гравюр, якi вiдзначаються ускладнено-символiчним змiстом, що, в свою чергу, вiдбиває, дещо, мiстичне свiтовiдчуття "людини Бароко"; по-друге, в цей перiод набуває розвитку український портретний живопис, який користується популярнiстю в усiх верствах населення. Створюючи портрети митцi прагнули вiдобразити душу своїх героїв i висвiтлити боротьбу людини мiж "темним", "тiлесним" та "свiтлим", "духовним". Проте, український живопис на кiнець XVIIст. став вже настiльки зрiлим, що почав впливати на мистецтво сусiднiх країн, зокрема, Росiї, Сербiї та Болгарiї. Українським майстрам вдалося об'єднати давнi традицiї iконопису з новими формами i поширити вплив "барокового живопису" на iншi слов'янськi країни.

Західноєвропейське Бароко пересаджене на український ґрунт отримало національне забарвлення, що найбільш виявилося в декорі та орнаменті, проте головні риси Бароко є спільними для європейської та української культур. Цьому процесові поширення та сприйняття європейських культурних впливів сприяла не тільки реформа в освітній сфері, а й, так звані, "культурні обміни". Так у XVII-XVIII ст. багато європейських майстрiв працювало в слов'янських країнах i, навпаки, слов'яни навчалися i працювали у Європi, що давало змогу швидкiшому розповсюдженню культурних впливiв.

Однак, у пiвденних слов'ян бароковий стиль розповсюджувався нерiвномiрно i неодночасно. Так, наприклад, Словенiя i Хорватiя дають раннi (XVIIст.) бароковi пам'ятки, а у Сербiї Бароко починає розвиватися лише у XVIII ст., причому у формах близьких до українських (наслiдок щiльних зв'язкiв) (68). У Болгарiї бiльшiсть творiв позначених рисами Бароко належить до бiльш пiзнього часу - першої половини i середини XIX ст., хоча в деяких болгарських iконописних творах, починаючи з кiнця XVII ст. присутня наявнiсть барокових елементiв, що проявляється як на рiвнi декору поверхнi iкони, так i на глибшому просторовому рiвнi, де йде трансформацiя двухвимiрного iконного простору в трьохмiрний тобто картинний (69). Хронологiчнi межi розвитку нового стилю в слов'янському свiтi тiсно переплелися з давнiми середньовiчними та ренесансними, i новими класичними нормами. Кожний народ привнiс у цей стиль новi риси, i цi вiдозмiни складали суму його загальних рис. Цьому, без сумнiву, сприяли i тiснi культурно-етнiчнi контакти. Проте мiсцевi традицiї, як це спостерiгаємо на прикладi української духовної iсторiї, вiдiгравали важливу роль в цьому процесi i сприяли збереженню нацiональної сутi кожної культури. Бароко, безумовно, в рiзнi часи i по-рiзному вiдбилося в культурах багатьох народiв. I якщо для одних - це був лише окремий стиль, який вiдобразився на розвитку певних ланок мистецтва, то для iнших риси цієї культурної доби надовго залишилися в духовній історію народу. Остане цiлком стосується України, де впливи Бароко виявилися настiльки вагомими, що прислужилися не лише для значного розвитку української духовної культури (що, сподiваюся, проiлюстрував невеличкий нарис поданий вище), а й певним чином модифiкували деякi ознаки української ментальностi - на що одним з перших вказав Дмитро Чижевський. Такої ж думки дотримується i бiльшiсть сучасних дослiдникiв української духовної iсторiї. Так, наприклад, Є.Сверстюк пише: "Епоха бароко i вчення Сковороди наперед визначили характер української культури на столiття" (70). А.Макаров вважає, що в образi козака вiдобразилася вся українська iсторiя, а сам вiн вiдбиває український архетип чоловiка (71), проте з мого погляду таке твердження є перебільшенням, до того ж не зовсім обґрунтованим. На думку Б.Парахонського "...бароко має для української нацiї те саме значення, що епоха ренесансу - для нацiї iталiйської, культура класицизму - для французької нацiональної свiдомостi, а вiкторiанське XIX столiття - для англiйської" (72).

Епоха Бароко значно вплинула на розвиток i становлення української ментальностi, як специфiчного способу сприйняття i розумiння етносом свого внутрiшнього свiту та зовнiшнiх обставин. Крiм того Бароко внесло певнi модифiкацiї в архетипи української культури, витворенi на раннiх етапах культурогенези, однак позитивнi боки цiєї модифiкацiї не повиннi затiнювати i деякi її вади про які вже йшлося вище.

Д.Чижевський, який згодом зробив спробу охарактеризувати український народний характер однiєю з перших рис психiчного укладу українця називає: психiчний емоцiоналiзм, а також сентименталiзм, чутливiсть та лiризм, якi - найяскравiше виявляються в естетизмi українського народного життя i обрядовостi (однiєю iз сторiн цього є своєрiдний український гумор) (73). Однак, треба застережити, що коли ми говоримо про цю ознаку української ментальностi, то в першу чергу пiд цим слiд розумiти емоцiоналiзм, що виявляється не в побутовiй, а у духовнiй сферi, бо якщо брати тiльки побутову сферу, то "емоцiоналiзму" українцiв далеко, скажiмо, до "емоцiоналiзму" кавказьких або африканських народiв. Що ж до духовного буття, то тут емоцiоналiзм, на думку Д.Чижевського, виявляється у високiй оцiнцi життя почуття, яке, навiть, є шляхом пiзнання (Гоголь, Юркевич); до цього ж нав'язується i "фiлософiя серця", яка притаманна українській думці i характеризує "серце" як найглибше у людинi - "безодню", що зумовлює собою "поверхню" нашої психiки (Сковорода, Гоголь, Юркевич, Кулiш); з цим пов'язано i визнання людини "малим свiтом" - "мiкрокосмосом", бо в сердечнiй глибинi, "безоднi" криється усе, що є у цiлому свiтi (К.Тр.Ставровецький, Сковорода, Гоголь) (74).

Далi вчений виокремлює - iндивiдуалiзм та стрiмлiння до свободи (якi, iнодi, стають в конфлiкт до вищеназваних ознак), а також - неспокiй та рухливiсть, бiльш психiчнi нiж зовнiшнi, що пов'язанi з певним "артистизмом натури" та пошуком нових форм (75).

Цей "психiчний динамiзм" мав i iсторичнi пiдвалини, адже, Україна XVII-XVIII ст., як правило, не була нi центром, нi периферією, вона, майже, постiйно знаходилась у вирi боротьби рiзних державно-полiтичних утворень та включалася до складу то однiєї, то iншої держави. Однак, не зважаючи на важкі для України історичні часи (війна під проводом Б.Хмельницького, доба Руїни, постійні напади сусідніх держав, братовбивча різанина) українське духовне життя зазнає певного "культурного вибуху" і розквіту. Цей факт можна пояснити декількома причинами, серед яких, на мою думку, найбільш важливими є дві: "компенсаторна" функція української культури ( яку вона виконувала під час соціальних розламів й історико-політичних негараздів) та "межовий" стан українського духовного життя, який привів до створення відкритого типу культури. І хоча кордони властиві всім типам культури, проте в культурі, націленій на ізоляціонізм та певну герметичність, функція кордону складається в захисті своєї території від будь-яких зовнішніх впливів. Тоді як в культурі відкритого типу, до якої належить й українська, кордон насамперед дає можливість зближення та взаємодії з іншими духовними традиціями. Українська культура з одного боку захищала "своє", традиційне, а з іншого - була "повернута обличчям" до "чужого", що давало їй змогу сприймати і ретранслювати впливи різних духовних традицій. Але нестiйкiй стан, характерний для України тієї доби, постiйне маневрування i балансування на межi ризику, не могло не вплинути на ментальнi ознаки нацiї.

Проте, говорячи про "ментальність" будь-якої нації слід бути вельми обережними, адже по-перше, це поняття в науковій літературі й досі не має чіткого визначення і різні вчені трактують його по-різному, а, по-друге, унікальність ментальності того чи іншого народу складає лише індивідуальна комбінація прикмет, які широко поширені в світі й спільні багатьом народам. Але виокремити ці ознаки і довести їхню приналежність певній нації справа досить важка.

До речі, виникнення самого терміну "ментальність" має цікаву історію в якій можна виокремити декілька етапів. Так поставши від латинського слова mens (що в перекладі означає розум, мислення, напрям думок, душевний склад), воно як прикметник - mentalis зустрічається в XIV столітті у мові середньовічної схоластики, проте як іменник - mentality починає застосовуватися лише через триста років в англійський філософії XVII сторіччя, де воно певний час й залишається на рівні філософського терміну. Процес "опускання" цього терміну з наукового рівня у простір літературної мови стався почасти завдяки Вольтеру, який пересадив певні англійські ідеї на французький ґрунт. Однак в літературі це поняття деякий час використовувалося як неологізм протилежний за значенням "світогляду", як приклад можна привести роман М.Пруста "В пошуках загубленого часу". Цей дещо уразливий відтінок зберігався і в науковій літературі початку XX століття (Л.Леви-Брюль, А.Валлон). Проте з середини XX ст. до поняття "ментальність" та кола проблем, яке воно окреслює стали ставитися цілком серйозно. В руслі історії антропології виник, навіть, новий дослідницький напрям - історія ментальностей, який займається як виокремленням та аналізом окремих рис, притаманних певній нації, так і вивченням ментальності як загальнотеоретичного поняття. Мабуть найбільшу увагу цим дослідницьким студіям приділили французькі вчені, представники так званої школи "Анналов" - М.Блок, Л.Февр, Ж.Ле Гофф, Ж.Дюбі, Р.Мандру, А.Боргьєр, М.Ферро, А.Буро, Р.Шартьє. Проте серед них існують різні думки щодо визначення предмету історії ментальностей та методів її дослідження. Так спектр алготрітмізіровання цього поняття простягнувся від спроб обмежити, локалізувати його в межах колективних уявлень мовної сфери (Ален Буро) до розширення майже на все поле духовного буття людини, включаючи проблеми вивчення філософського, наукового, релігійного способів тлумачення світу (А.Дюпрон, Ж.Ле Гофф, П.Бурдьє). Ж.Ле Гофф, наприклад, вважає, що однією із найсильніших сторін історії ментальностей є саме невизначеність кордонів її предмета, що дає можливість схопити те, що залишилося поза увагою інших наук. Проте історія ментальностей, на його думку, не просто займається тим, що не знайшло собі місця в інших науках, вона знаходиться в точці перетину різних дослідницьких тенденцій, в полі можливого діалогу між ними, на межі індивідуального і колективного, свідомого та підсвідомого, структурірованого та плинного, марґінального та універсального, звідси Ж.Ле Гофф називає її "історією на перехресті" або "неоднозначною історією" (76).

Крім того, якщо раніше мова переважно йшла про єдину ментальність, притаманну певному типу суспільства, то зараз науковці все частіше говорять про існування різних ментальностей в межах одного суспільства або нації, спрямовуючи свої дослідження на розгляд різних "щаблів ментальної сфери" (дитяча, тоталітарна, бюрократична тощо). Проте пошуки ментальних ознак в різних суспільних та вікових групах носять, на мій погляд, дещо психологічне забарвлення і збігаються з предметом дослідження цієї науки, адже психологія розглядає дитячу, підліткову, групову форми поведінки та відповідно мислення. Таким чином затінюється головне значення поняття "ментальності" як способу мислення, який збігається із способом життя і базуючись на певних культурних архетипах визначає національні особливості.

Отже, коли йдеться про ментальні риси будь-якої нації, слід враховувати ціле коло складних проблем, які при цьому постають, до того ж, навіть виявлені ментальні прикмети не можна розглядати як щось стале та канонічне, адже з плином часу та змiною iсторичних обставин, характернi риси нацiй також зазнають певних змiн. Не зважаючи на це, в сучасних дослiдженнях української духовної історії зустрiчаються посилання на характерологію українцiв, дану Дмитром Чижевським, яка розумiється як певна викiнчена та стала схема. З цього приводу хотiлось би зробити декiлька зауважень. По-перше, не слiд перебiльшувати значення характерологічних розвiдок в науковій спадщині Д.Чижевського, адже цi його нариси є лише певними спробами виокремлення деяких рис української вдачі i знаходяться в початковому станi, до того ж вони мають подекуди спрощений характер ( на потребу їхнього уточнення вказував і сам вчений). На те, що ця тема не одержала у дослiдника якоїсь ґрунтовної розробки та заглиблення вказує i той факт, що сказане у своїй працi "Фiлософiя на Українi" , він майже цiлком повторює в "Нарисах iсторiї фiлософiї на Українi" та в статтi "До характерології слов'ян. Українцi" (77). Здається, i сам вчений розглядав свої характерологічні спроби лише як першопочатковi нотатки. По-друге, дану Чижевським, характеристику ознак української ментальностi аж нiяк не можна розглядати як викiнчену та канонiчну схему, адже вчений глибоко розумiв, навiть, вiдчував динамiзм усього культурного та психологiчного життя i для нього характерологічні риси не були чимось незмiнним, виробленим раз i назавжди. Для нього вони є, скорiше, певними прообразами та тенденцiями, якi в залежностi вiд iсторичних обставин можуть мати рiзноманiтне наповнення, хоча водночас вони складають певнi культурнi свiти i в цьому розумiннi їхня цiннiсть є абсолютною.

Крiм того, виокремленні дослiдником, ознаки української ментальностi такi як емоцiйнiсть, психiчна рухливiсть, гумор та iншi вимагають подальших усiляких конкретизацiй i коментарів (наприклад, психiчна рухливiсть українцiв може бути зведена, передусiм, до поетичного свiтосприймання та, можливо, до вагання мiж протилежностями), оскiльки цi ж риси притаманнi й ментальностям iнших народiв.

Дослiджуючи ментальнi ознаки будь-якої нацiї ми повиннi пам'ятати як про певнi непорушнi традицiї та архетипи цього культурного утворення так i про динамiзм iсторичного розвитку та змiну деяких нацiональних ознак, i, отже, не повертатися до характерології XIX ст., що подавала у догматичному виглядi психiчнi типи людей спираючись, передусiм, на географiчний редукцiонiзм, i не враховуючи iнших факторiв, зокрема iсторичного та культурогічного динамізму.

Отож, звертаючись до творчої спадщини Д.Чижевського, ми не повиннi перебiльшувати ролi його характерологічних нарисiв, тим бiльш, що цей видатний вчений, передусiм, цiкавий своїми культурологiчно-компаративiськими працями, у яких вiн, завдяки синтезу своїх енциклопедичних знань, витворює неповторний i динамiчний образ певної особи чи епохи. Це, безумовно, стосується i його розвiдок щодо українського Бароко, яке було дiйсно Великою Епохою для нашої культури i значно вплинуло на весь подальший розвиток української духовної iсторiї. Не дивно, що пiзнiше у XX ст. не класицизм, а духовно спорiднений з Бароко романтизм знайшов глибокий вiдгук в Українi, i його впливи були помiтними цiле столiття, навiть, тодi, коли умови для цього були зовсiм не сприятливi.

<<< повернутсь | далі >>>