ТЕАТР І ЖИТТЯ. МЕМУАРИ

Видавництво "РУХ"

1932 р.

П. К. САКСАГАНСЬКИЙ НА ТЛІ УКРАЇНСЬКОГО ПОБУТОВОГО ТЕАТРУ

Український професійний побутовий театр народився й досяг свого розквіту в епоху переможного наступу промислового капіталізму на Україні. Остання чверть XIX століття характерна буйним піднесенням промислового життя, народженням нових промислових закладів і швидкою пролетаризацією незаможних шарів міщанства та селянства.

Коли взяти перше десятиріччя існування українського побутового професійного театру й придивитися до того, що творилося тоді в економіці країни, то насамперед спадає на око швидкий темп розвитку промисловости. Протягом 1881 —1890 р. р. на Україні засновано 500 нових промислових закладів. Ця цифра перевищувала половину тих промислових закладів (927), що були до того на Україні. Разом з цим міцніла й збільшувалась нова кляса — пролетаріат: перепис 1897 року показав, що пролетаріяту на Україні було вже 1.480.169 чоловіка. В сільському господарстві система дворянського господарювання відступає перед системою аґрарно-капіталістичною. Починається інтенсивна мобілізація земельної власности. Дворянські землі переходять до рук тих соціяльних шарів, що були більш пристосовані до капіталістичних умовин господарювання. Розклад дворянського господарства стимулює розвиток міської й сільської дрібної буржуазії. На життьовій сцені з'являються всякі Калитки та Пузирі, що в гонитві за матеріяльними вигодами не зупиняться ні перед чим і будуть рвати скрізь, „де тільки можна зірвать”, кидаючи вустами Пузиря гасла нової віри: „Йти за баришами наосліп, штурмом, кришити направо й наліво, плювать на все і знать не хотіти людського поговору”.

Театр російської буржуазії до цього часу не тільки досяг свого кульмінаційного розвитку, а навіть наблизився вже до свого занепадництва, до тієї театральної кризи, що на початку XX ст. знайшла своє виправдання в філософії заперечення театру як мистецтва. Словом, на російській сцені це був момент, коли дрібнобуржуазна правда Островського майже одзвучала і театр повернувся до традицій буржуазного натуралізму.

Російська буржуазія встигла затвердити на сцені власний стиль — натуралізм, стиль урівноважений, спокійний і тверезий. Цей стиль був позбавлений фантазії і творчого шукання, бо шукати було нічого, а фантазувати навіть соромно. Театр цілком відповідав власницьким ідеалам буржуазної „широкої натури”, що не шкодувала коштів і добре платила робітникам мистецтва, вимагаючи від них точного показу буржуазного побуту. Театр зав'яз у цьому побуті.

„Трафаретный павильон, „богатый” — если нужно изобразить зажиточную комнату, и поплоше — если нужна бедная обстановка. Расположенные по рангу кресла и полукресла. Зеркало над диваном или в простенке. Самоварное чаепитие и никаких завиральных идей. Здоровое актерское нутро. Словом все то, что именуется бытом. Оно же — внешний натурализм. Этот внешний или казенный натурализм, естественно, не требовал для своего воплощения на сцене ярких художественных индивидуальностей. Для этого скорее нужны были средней руки копировальщики, имитировавшие на сцене серенькую действительность. И не мудрено поэтому, что и сами режиссеры-копировальщики были серенькими и бесцветными. Это режиссеры-ламповщики, расставляющие на сцене мебель и зажигающие свечи в люстре зрительного зала. Вроде выведенного Ленским в его водевиле «Лев Гурыч Синичкин» режиссера Налимова, на обязанности которого лежало заботиться о том, «чтобы актерм не ходили по морю, яко по суху, и чтобы вообще в волнах ничего не видно било”.¹

Оформлення драматичного спектаклю було надзвичайно вбоге, часто це був збір частин, що показувалися в різних спектаклях; костюми старі, теж збірні, і часто зовсім заношені, не по росту акторам, попідтикані, позашпилювані. В. Всеволодський - Ґернґрос у своїй історії дає досить сумну картину оформлення спектаклю і наводить надзвичайно цікаву цитату з Баженова про оформлення сцени Александринського театру: „Для украшения стен существуют только две картины: 1-я представляет Александринский водопад, а 2-я — Кающуюся Магдалину. Эти картины намозолили глаза зрителям, ибо не проходит недели, чтобы они не появлялись от 3 до 4 раз перед публикой. Остальное убранство комнат, например, портьеры и гардины;— или зеленые или малиновые — весьма засаленные, линючие и до нельзя измятые. Перехватов у них нет,— обыкновенно ввертывается буравчик и на него, без церемонии, закидывается занавеска. О мебели и говорить нечего — три перемены (зеленая и две красных) весьма недостаточно. Фасон этой мебели стар и безобразен... Жалкие горшки с не менее жалкими цветами довершают убранство” ².

Такими ж „безобразными” та „засаленными” стали й способи акторського мистецтва. Мистецтво стало, як говорить К. С. Станіславський, „ремеслом”, що користується з арсеналу готових „механічних акторських штампів”. Всі актори того часу знали, що „волнение выражается быстрым хождением взад и вперед, дрожанием руки при распечатывании писем, стуком графина и стакана о зубы при наливаний и питье воды, спокойствие — скукой, зеванием и потягиванием, при-казание — указательным пальцем вверх, смерть — вдавливанием груди или разрыванием ворота рубашки”. Те саме ремесло виробило особливу „штампованную речь для разных возрастов и характеров. Так, например, молодые люди и особенно барышни, тем более наивные, говорят на очень высоком регистре, нередко доходящем до визга; зрелые, рассудительные мужчины и дамы — говорят на низких и более густых звуках и проч”.³

Зрусифікована українська буржуазія не встигла утворити власного національного театру. Вона задовольняла свої мистецькі смаки з копіювання досягнень петербурзької та московської сцени. В момент народження українського побутового театру велика сцена на Україні являла собою жалюгідну театральну провінцію. Тільки в дуже вузьких колах аматорів українського мистецтва жили ще спогади про талановитого актора Карпа Соленика, що пройшов свій справді оригінальний шлях, виявив національні риси акторської гри й прищепив молодій українській Мельпомені життєрадісність, сміх, бадьорість і якусь невловиму подібність до італійського театру масок. На жаль, у нас дуже мало відомостів про Соленика, цього „надзвичайного майстра імпровізації” ⁴.

Майже на порожньому місці утворюється театральне товариство М. Л. Кропивницького і М. П. Старицького.

Нове театральне товариство і своїм складом, і своїм настановленням на обслуговування смаків дрібної буржуазії, переважно міської, одразу ж стало театром цієї соціяльної верстви, що захоплювалася тоді національною романтикою з революційно-ліберальними гаслами правого народництва. Це обумовило ідейне обличчя театру, що ніколи не виходив з кола боротьби за національне визволення й ніколи не підносився на височінь справжньої революційної боротьби.

Але тут треба одверто сказати, що націонал-лібералізм молодого театру був на свій час досить сміливий явищем, тим громадським фактором, що зміг об'єднати навколо театру величезну авдиторію. Не тільки дрібна буржуазія, не тільки селянство, а й міські низи користалися з мистецької скарбниці молодого побутового театру. Все це спричинилося до поширення популярности театру. Можна сказати, що з народженням першої української професійної побутової трупи на „засаленному” тлі театральної провінціяльщини почалося „движение воды”: поруч з персонажами буржуазної драми на великій сцені з'явився дрібно-буржуазний „типаж” українського побутового театру. Який не був цей типаж, він все таки протиставив себе героям буржуазного репертуару й переносив центр театральної уваги в коло дрібнобуржуазних інтересів. В умовах заборони українського друкованого слова, в умовах заборони української школи і української культури — театр раптом став національною „оддушиною”, об'єднавши біля себе загальні симпатії так званого „українства”.

Тут треба підкреслити, що український побутовий театр часто відогравав революційну ролю одним фактом свого існування. Національна політика царського уряду, що в цілому полягала в перманентному погромі народів імперії, в нищенні прав і культур цих народів, нарешті призвела російську імперію, цю велетенську „тюрму народів”, до того розпачливого становища, до того рабського мовчання, про яке поет тільки й міг сказати, що тут „на всіх язиках все мовчить, бо благоденствує”... Зокрема й на українську культуру заборони сипалися наче з рогу достатків. Не встигла українська література пережити наслідки валуєвської заборони 1863 року, як року 1876 знову „государь император повелеть соизволил”: 1) не пропускати на Україну „каких бы то ни было книг и брошюр, издаваемых на малорусском наречии”; 2) „печатание и издание в империи оригинальных произведений и переводов на том же наречии воспретить” і 3) „воспретить также различные сценические представления и чтения на малорусском наречии, а равно и печатания на таковом же текстов к музыкальным нотам”.

Указ 1876 року вбивав уже не тільки літературу, а й театр. Як українське слово забороняли не тільки за зміст, а навіть за його національну форму, так само заборонили й український театр. Все українське стало забороненим, всяке виявлення його стало небезпечним, а сміливість з якою воно іноді виявлялося, вважалася за революційну, за „посягательство” на цілість російської імперії. В таких умовах українське слово зі сцени, хоч це й дуже рідко траплялося, звучало як революційне гасло, що закликало до боротьби за національне визволення. Цілком «розуміло, що не зважаючи на брак театральної культури й кваліфікованих акторів, перша українська побутова трупа, ініціяторам якої пощастило під час лоріс-меліковської „диктатури серця” дістати дозвіл на українські вистави, раптом стала в центрі уваги прогресивно - революційної громадськости на Україні. Авторитет трупи скоро виріс. Численні демонстрації масової прихильности свідчили не тільки про успіх театрального ансамблю, а й про важливість самої справи — боротьби за національне визволення, якій служив побутовий театр. На театр посипалися доноси, йому щодня загрожували нові заборони... В таких умовах напівлегального існування кожен протест проти соціяльного зла сприймався в залі глядачів як революційне гасло і підносив роботу театру на високий щабель соціяльного значення. З таким морально-політичним надбанням театр вирушив наприкінці 1886 року на Гастролі до С. - Петербургу, де й одержав найефектнішу художню перемогу над рутиною казенної сцени. Треба підкреслити, що перемога українського театру, не закордонного, а — з погляду царського Петербургу — провінціяльного, була абсолютно неможлива. Як не іронізували сучасні режисери, як Крижицький або Станіславський, з театральної техніки і акторської гри того часу, культура петербурзької казенної сцени була вже досить довголітня і досить висока. Ця культура, щоправда, була казенна, заглушена рутиною, але надзвичайно сильна своїми традиціями. Щоб перемогти її, треба було дати не тільки свіже, а й озброєне серйозними художніми засобами мистецтво.

Треба сказати, що знаменита трупа герцога Майнінґенського, що ґастролювала в Петербурзі й Москві якраз перед гастролями українців, мала там великий успіх і надовго залишила після себе сліди в історії російського театру, навіть ця трупа могла позаздрити блискучим ґастролям українців. Не забуваймо ж, що майнінґенці привезли до Петербургу трупу, в якій були актори: Барнай, Теллер і інші. На чолі трупи був, можна сказати, перший на ті часи режисер Кронек, що й став після ґастролів ідеалом К. С. Станіславського. Спектаклі майнінґенців, як свідчить Станіславський, уперше показали росіянам „новий ґатунок постави — з витриманою історичною правдою, з народніми сценами, з прекрасним зовнішнім оформленням спектаклю, з дивовижною дисципліною і цілковитою стройністю розкішного мистецького свята” ⁵.

Як же могло статися, що майнінґенці поїхали додому незадоволені з холодної зустрічі (сам Кронек скаржився: „Я привіз їм Шекспіра, Шіллера, а їх зацікавили тільки меблі”), а українці розтопили лід Північної Пальміри і завоювали очі й серця глядачів?

Чим пояснюється такий, несподіваний успіх?

Насамперед тим, що М. Л. Кропивницькому пощастило зібрати навколо себе талановиту трупу на чолі з такими акторами, як М. К. Заньковецька, П. К. Саксаганський і М. К. Садовський. 

Актори з трупи герцоґа Майнінґенського здавалися патріотам російського театру нижчими за акторів імператорських театрів, а з приводу акторського складу української трупи найвидатніший театральний критик О. С. Суворін мусів проголосити, що „в этой малорусской труппе такой ансамбль, какого нет на Александринской сцене, в этой труппе есть такие дарования, которые были бы первыми на императорских театрах”⁶.

З початку ж ґастролів Суворін прищепив українським акторам назву „наших мейнингенцев” і з приводу кожного спектаклю ще дужче й дужче захоплювався українською трупою, друкуючи в „Новом Времени”, що було справжнім рупором україножерства і орґаном „мракобесія”, статті про трупу Кропивницького і про її окремих акторів. Ці статті, повні здивування й захоплення, зібрані потім в окрему книжку, увійшли в історію українського театру, як документ про визнання цього театру з боку ворогів україської культури.

Під час перших петербурзьких ґастролів російські театрознавці на чолі з Суворіним поставили М. Л. Кропивницького як актора, врівні з Щепкіним, а М. К. Заньковецьку піднесли вище за всіх тодішніх російських і європейських знаменитих актрис. Суворін в одній із своїх статтів так висловився про талант М. К. Заньковецької: „Я одверто кажу: іншої такої ж акторки я не бачив. Я порівняв би її до Сари Бернар, але ніколи не зворушувала мене ця акторка; у п. Заньковецької дуже багато почуття й нервовости в грі, що завжди вважав я за краще над умілість, у чому й спокутуюсь. Як на мене була Сара Бернар холодною, бодай і прекрасною акторкою; Турґєнєв обзивав її «противною кривлякою», і тут є чимало правди”.

Помітив Суворін і П. К. Саксаганського, тоді ще молодого актора, якому й прорікав „велике майбутнє”.

Але не на самому акторському складі тримався успіх трупи. М. Л. Кропивницький, що мав уже досить солідний акторський стаж, був іще й досвідченим режисером: він спромігся виховати з людей, що ніколи не були на сцені, справжніх акторів, озброїв їх засобами акторського мистецтва, надав школи, дисципліни і зумів показати їх у найвигіднішій мистецькій ситуації. ,,Кропивницкий не только бесподобный актер, но и бесподобный режиссер”— писав Суворін, звертаючи увагу на те, що Кропивницького „рука видна во всем”, в різних деталях, а особливо — в масових сценах. Потім дехто, в тому числі й П. К. Саксаганський, заперечував режисерську вмілість М. Л. Кропивницького, але ми вважаємо за потрібне підкреслити, що просто не мислимо собі мистецького колективу без художнього орґанізатора і гадаємо, що коли б такого орґанізатора в українській трупі не було, то в Петербурзі, після майнінґенців, поруч з великими казенними театрами, на очах у бувалих і дуже досвідчених глядачів, ця трупа жадного художнього успіху не могла мати. Успіх був великий, і значна частина його залежала від режисерської „руки” М. Л. Кропивницького.

Ми так довго затрималися на петербурзьких ґастролях трупи М. Л. Кропивницького тому, що хотіли виявити характер першої професійної побутової трупи, тієї трупи, головні учасники якої носили в собі всі основні риси майбутнього побутового театру, тієї трупи, що, давши провідні кадри для театральних товариств Садовського і Саксаганського, спричинилася до розвитку театральної справи на Україні, а народивши всяких Гаркунів - Задунайських — допомогла дискредитації цієї справи.

По суті театр Старицького - Кропивницького не можна називати просто побутовим театром, бо він був побутовим тільки остільки, оскільки користався деякими рисами сучасного народнього побуту та живою народньою мовою. Основні ж аксесуари для своєї творчости цей театр черпав із скарбниць етнографії та з ідеалізованої уяви про нарід. Можна сміливо сказати, що ніколи такого побуту народнього не було на Україні, який показувалося в театрі Старицького-Кропивницького. Тут була цілковита романтика, суспільна ідеалізація. В житті відбувався процес обезземелювання й пролетаризації селянства, а на сцені це селянство виступало в яскравих різнобарвних вбраннях, яких нарід уже не носив, співало тих пісень, що їх нарід уже позабував, і танцювало таких танків, яких нарід ніколи не танцював. Який вже тут побут?.. Це був романтично - етнографічний театр, що дбав насамперед (і навіть зовсім не дбав) не про реалістичну правду, а про найбільшу театральність, використовуючи в інтересах театральности не тільки етнографічні строї та народне слово, а й народню музику, пісню, танок, обряди та ігри. „Це був театр синкретичний, — говорить Я. А. Мамонтов,—театр, де елементи драматичного дійства перепліталися з елементами вокально-музичними та хореографічними, де трагічне чергу волося з комічним, де кров лилася разом з горілкою. Це був театр, де над усім панував принцип театральности”.⁷ Оця театральність, свіжі українські фарби і блискучі актори на чолі з хорошим режисером, що талановито опрацьовував слово і вмів надзвичайно театралізувати вечерниці, весілля та хороводи,— все це, порівнюючи з рутиною казенних театрів, здавалося новим і свіжим, а цього досить було, щоб дістати мистецьке визнання.

В цьому ж корінилася й внутрішня криза самого театру. Розкол трупи - спочатку на дві, а потім на три, на чотири й т.д.- дуже довго пояснювався особистими хибами самих театральних діячів. Це надто наївне пояснення. Для нас тепер ясно, що коли б у наших театральних „корифеїв” були навіть найідеальніші особисті характери, театр все одно мусів розколотися, бо на самій етнографії жадне мистецтво довго триматися не могло. І театр розколовся. М. Л. Кропивницький і М. П. Старицький залишилися на старих етнографічних позиціях.

М. К. Заньковецька й брати Тобілевичі: Саксаганський, Карпенко - Карий і Садовський пішли іншими ціляхами, але не одним.

Найемоційніші натури — Заньковецька і Садовський пішли шляхом удосконалювання акторського нутра, шукаючи психологічної насичености театральних образів, шукаючи психологічного театру. Цим шляхом Садовський дійшов до того, що напередодні війни намагався перетворити свій Київський театр на художній театр побутово-психологічної драми.

Карпенко-Карий і Саксаганський пішли шляхом побутово-натуралістичного театру. За тих часів цей шлях вважалося за лівіший не тільки з погляду соціяльно - політичного, а навіть і з погляду театрального. Народницька психоідеологія дрібнобуржуазного глядача вимагала своєї „життьової правди” на сцені: як колись передові шари великої буржуазії забажали дивитися в театрі на опоетизований побут своєї класи, так і дрібна буржуазія в момент свого економічного піднесення почала вимагати від сцени портретів із власної побутової ґалерії, від літератури й мистецтва — власної життьової „правди”. Виразником цієї „правди” на українській сцені став Карпенко - Карий зі своїм побутово - натуралістичним репертуаром.

Та велика любов до Карпенка-Карого, що червоною ниткою пронизує мемуари П. К. Саксаганського, була не тільки братньою любов'ю, а й любов'ю актора та режисера, любов'ю до драматурга, що своїми п'єсами торував нові шляхи українському театрові. Заслуга П.К.Саксаганського, як режисера, насамперед полягає в тім, що він утворив із своєї трупи театр Карпенка-Карого, давши можливість талановитому драматургові виявити себе в пляні широкої перспективи постійно працювати для певного театру, для певного акторського складу, для певних сценічних устремлінь. Але говорити про режисера Саксаганського будем після того, як уявимо собі образ Саксаганського-актора.

Актор Саксаганський, цей велетень, „счастливо взошедший на Арарат сценической славы”, (слова Д. Л. Мордовця), був людиною, багато обдарованою від природи. Досвідчений театральний критик Суворін, побачивши молодого актора під петербурзьких ґастролів, одразу ж зрозумів, що „Саксаганский - актер с большою будущностью”. Суворін же зверає увагу на чудові акторські дані П.К. Саксаганського: „Счастливая фигура, выразительное лицо, прекрасный голос и бесспорный талант”.

Трохи згодом другий театральний критик, співробітник „Зорі” М. К. так описав зовнішні дані П. К. Саксаганського і його вміння володіти ними: „Природа щедро обдарила його (Саксаганського) всім, чого вимагає сцена. Висока, показна постать,- жваві, виразні й очі, гучний та чистий голос, котрим він добре орудує як в речах, так і в співах, рухливість і виразність всіх рухів і мигів, уміння одягатися і гримуватися — все це додає його талантові великої сили”.⁸

До цього ще треба додати, що психічна конструкція П. К. Саксаганського була насичена артизмом, поетичністю і здібністю преображати світ. Багато доказів цього читач знайде в спогадах нашого великого артиста, написаних такою чудовою й образною мовою, що, здається, автор, хотів не розповісти про своє життя, а проспівати про нього свою лебедину пісню. Уміння привабити й зачарувати глядачів, уміння, яке називають „обаянієм”, себто тією саме здібністю, без якої жадна школа не може зробити з людини актора,— все це у великій мірі зібралося в щасливій натурі П. К. Саксаганського.

Ми тепер добре знаємо, що сама обдарованість, без мистецької школи і без власної упертої праці, є тільки сирий матеріял, якому ще дуже далеко до щаблів довершеного мистецтва, а тоді, за молодости П. К. Саксаганського, мистецький талант пояснювали дуже примітивно — „божою милостю”; працюй чи не працюй, а коли „почієть” на тобі ота „божа милість”, то все одно вона сама своє візьме. Такі примітивні погляди на природу таланту з особливою шкідливістю відбилися на театральному мистецтві, де ота, божа милість, себто „акторське нутро” була возведена в канон і стала за основу цілої системи, правильніше — безсистемности.

П. К. Саксаганський, на своє щастя, дуже рано зрозумів, що на самих нутряних можливостях актор далеко піти не може. Режисерська школа М. Л. Кропивницького далі начитування ролів не йшла. І от молодий актор, копіюючи на початку гру Карпенка-Карого, а потім М. Л. Кропивницького, зрозумів, що таке наслідування ще не є мистецтво, а тільки звичайнісіньке малпування, і кинувся за порадою до літератури, до світових театральних авторитетів. Прочитавши — Шекспіра, Шіллера і Лессінґа, Панас Карпович особливо захопився „Гамбурзькою драматургією”, яка хоч і мало могла дати акторові, зате ставила перед ним багато питань. Всі ці питання сходили до того, чого мусить досягти актор, щоб дати закінчений мистецький образ. Побачивши в Одесі Посарта, Саксаганський зрозумів, що „артистові доконче слід „перевоплотитись”, забути себе і на кону ввесь час житии іншим-чужим життям”. Цьому треба підпорядкувати жест, міміку і голос, що „повинні йти відповідно поруч”. М. Л. Кропивницький не дбав про мізансцени, їх утворювали сами актори на свій смак, а тепер, після німецької 4 трупи з Посартом на чолі, Панас Карпович зрозумів, що „мізансцена— закон!..” Так пише П. К. про свій мистецький рост у статті „Як я працюю над ролею” ⁹

„Під час своїх шукань Саксаганський знайомиться з теорією Дідро, але наполягання на умовність театрального мистецтва Панасові Карповичу здається цілковитим запереченням „нутра” й перегинанням палиці в сторону голої майстерности. І починається шукання „духа живого”. „Дух живий,— пише і починається шукання „духа живого”. „Дух живий, - пише П.К. у цитованій вже статті: - це темперамент, це чулість, та сила, що заставляє артиста, перевоплотившись, проливати сльози. Недостачу рухів, обміркованости, школи — можна замінити чулістю, темпераментом, але брак чулости ніяка школа не замінить. Там, де немає душі й чулости, немає й мистецтва, це тільки ремесло. Те, що каже Дідро, це школа без „нутра”, котрого не дасть ніяка школа. Виходить, треба злити вкупу все: виучку, обдуманість і чулість. Граючи за допомогою тільки школи, зробиш вражіння рівности, роблености, а артисти, що грають не шкільно, а тільки „нутром”, роблять часом більше вражіння. Кажу часом,— бо чулість і темперамент, через якусь причину, випадково можуть гаснути і артист, провалює ролю, а, нарешті, з літами темперамент погасне й зовсім, і артист, не розуміючи свого становища, умирає для сцени”¹⁰.

До всього цього П. К. Саксаганський згодом додає доконечність наслідування життя, але не звичайнісінького малпування, «передавання не зовнішности, а логіки типа”, себто вимагає від себе художнього перетворювання дійсности. А побачивши таких великих артистів, як Посарт, Росі та Сальвіні, П. К. зрозумів, що „не можна грати, не працюючи, навіть над маненькою ролею”. Опрацьовуючи ролю П. К. не шкодував праці вивчав усю п'єсу, багато разів переписував ролю, на берегах рукопису докладно, записував: що робить, де стоїть, куди й коли переходить і де сідає, розмічав павзи, а потім, „як умів” малював олівцем того персонажа, що грав, думав про нього в ліжку, в темряві, працював і перед дзеркалом... Все, що спостерігав, занотовував, перевіряв на репетиціях, і знову працював, шукав інтонації, жестів, - гармонії. Напружено працював до самої вистави, а в день вистави - говорить ҐІ. К. — уникав усяких сторонніх розмов, не обідаючи, від часу до часу прочитував у пам’яті трудні місця ролі. „ За 2 години до початку я йшов у театр і, загримувавшись, старався „всякое нині житейськоє отложить попеченіє”, і крок за кроком одрішався від себе. Нерви були завжди напружені, я ніколи не був певен того, що виконаю добре ролю. Перед виходом я забував усе і переносився в інше, чуже життя”... Виходячи на сцену, П.К. вважав за потрібне думати тільки про те, що йому робити і з ким говорити, бо сама творчість з'являється вже на кону „несподівано під час дії”.

Додаючи до свого великого таланту ще великої праці, Саксаганський підносився до верховин мистецької творчости. Він умів не тільки захоплювати масу глядачів, а й дивувати знавців театрального мистецтва своєю чудовою роботою. Кожен образ його мав не тільки „душу живу”, а й закінчене мистецьке офарблення. Кожна роля Саксаганського була міцно збудована і „в усіх деталях добре зафіксована.

Великий талант і велика робота дали Саксаганському можливість утворити цілу ґалерію чудових образів, тих образів, що їх і по сьогодні не перевищено на українській сцені.

Акторський діяпазон Панас Карпович мав надзвичайно широкий: він був не тільки комік, він чудово грав резонерів, простаків, уславився уміннями творити характери й типи, а до того ще був видатним драматичним героєм.

Але в основі, в головних рисах, його талант був переважно комічний. Саксаганський — це був знавець усіх таємниць сміху, великий майстер комічного, талановитий творець радости. Ще й досі очі тих людей, що бачили Саксаганського в ролі Голохвастого, Стецька, Пеньонжки або Бонавентури, займаються радістю, коли нагадаєш про ці образи великого артиста. Мене страшенно здивувало, що всі, кого я прохав пригадати деталі деяких образів Саксаганського, сприйняли ці образи майже з однаковою рельєфністю. Це свідчить про досконалу закінченість художнього образу. Недавно, наприклад, Я. А. Мамонтов, що вважає Саксаганського за найбільшого з тих акторів, що довелося бачити за життя, на словах змалював мені образ Саксаганського в ролі Голохвастого майже з усіма тими подробицями, що інші сучасники Саксаганського своєчасно встигли зафіксувати, на папері.

Колись галицька „Зоря” дуже цікавилася талантом Саксаганського і кілька разів підносила питання, з ким із українських акторів його можна рівняти. М. Неїжмак писав, що „коли рівняти його з кимнебудь із теперішніх артистів, то хіба тільки з Кропивницьким”. Тоді Неїжмакові це здавалося дуже сміливою думкою і він поспішив підперти її такою фразою: „Звичайно, що в Кр. більше досвіду, але силою таланту Саксаганський навіть переважує Кропивницького, принаймні в ролях чисто комічних”.¹¹

Другий співробітник „Зорі”, згадуваний уже М.К., порівняв гру Кропивницького й Саксаганського в двох спектаклях і наслідки з цього порівняння безумовно треба зарахувати на користь П.К. Саксаганського.

„Здавалося” — пише М. К. — що Кропивницький в сій ролі (Стецько в опереті „Сватання на Гончарівці”) виявив геть усе, на що здатна високо - артистична натура, що він визбирав усі крихотки свого бідолашного героя і виявив його чистісінько таким, яким він був, та іншим, здавалось, не міг бути; отже Саксаганський удавав його зовсім інакшим, додавши нові риси психічної аномалії, і знов перед (глядачами?) був живісінький Стецько, так же високо - артистично уявлений, хоч і не такий, як у Кропивницького. Ще більше вразила нас гра Саксаганського в комедії Карпенка-Карого „Мартин Боруля”, де він грав маленьку ролю старого Пеньонжки. Роля ся не має ніякого зв'язку з п'єсою, вона втулена тільки задля сценічних умов, але дуже майстерно - обмальована автором і виявляв живісінький тип старого балаклія, хоч; разом з тим має в собі дуже великі труднації для артиста через ті особливості фізичні й духовні, що конче й досконало треба їх виявити, щоб роля ся не пропала. Така роля під силу тільки великому артистові і таким справді виявив себе Саксаганський. Навіть у тих сценах, де на кону разом з ним був і Кропивницький, що грав пануючу роль Мартина Борулі, публіка не знала на кого з них дивитися, тим більше, що на кону разом ведуться дві сцени, і не вважаючи на ввесь захоплюючий інтерес, який викликала гра Кропивницького, очі мимоволі перебігали в другий куток, де Саксаганський вів розмову. Та мить, коли Пеньонжка, забувши з початку своєї розмови прізвище свого героя, через довгу годину згадує його, коли його обхоплює велика радість і він, радіючи, сміється старечим беззубим сміхом, — це найдорожча перлина в артизмі, що вже, здається, й не здатний виявитись більше реально, правдиво і гарно”¹².

Словом, це був момент, коли учень наздогнав уже свого великого навчителя.

Комічній стороні творчости П. К. Саксаганського треба присвятити ще кілька рядків, тим паче, що про неї залишилися дуже цінні документи, подані від свідків мистецького життя П. К. Саксаганського. Найважливішими з цих документів ми вважаємо рядки одного із сучасників про Саксаганського в ролі Голохвастого. Тим що Голохвастий є одна з коронних ролей П.К. Саксаганського і що авторка торкнулася в цих рядках самої природи сміху П. Саксаганського, ми і вважаємо за потрібне навести ці рядки майже цілком, щоб дати читачеві можливість зрозуміти дивовижний хист П.К. Саксаганського.

Комізм П. Саксаганського «складається не з комічних рис, — пише згаданий свідок, — не з дурних, безглуздих слів, що так люблять додавати авторові традиційні коміки, аби викликати дешевий регіт; комізм Саксаганського — високохудожній комізм: він виникає з ситуацій, у які влучає дійова особа і на які вона реаґує своєю вдачею. А реаґування це буває, звичайно, нелогічне, не одповідне потребі, і це викликає здоровий розумний сміх. Саксаганський інстинктом таланту зрозумів те, до чого глибоким досліджуванням дійшов великий філософ Кант. Кант каже, що смішне — це єсть напружене чекання, що раптом кінчається нічим. Хто уважно приглядався до гри Саксаганського, той постерігав, що весь ефект комізму Саксаганського складається саме з цих елементів. Проаналізуймо, наприклад, комізм Саксаганського в ролі Голохвастого. Голохвастий хоче з'ясувати батькам Проні ріжницю між чоловіком «образованим» і чоловіком простим. Як він починає говорити: його тон, його напружене чоло, його рухи, слова... все це доводить глядачам, що він дійсно з'ясує зараз цю ріжницю. Глядач чекає, глядач зацікавлений, ось-ось, зараз таки і цей дурноверхий парикмахер скаже розумне слово. І парикмахер дійсно збирається його сказати — він тільки не знаходить відповідного виразу. Він ще більше борсається на кріслі, руки його виробляють якісь комічні, ніби пояснюючі рухи, брови ще більше насуплюються, ось-ось зараз скаже... Нерви глядачів напружені... Коли це раптом фізіономія Голохвастого одразу міняється; в очах майнув переляк, на вустах непевна усмішка, їйжебогу він забув, що хотів казати... Але це єдина мить. Знов фізіономія його набирає того самого важного, самозадоволеного виразу, і артист виголошує з певністю: «і тому подобноє». Сердешні батьки Проні афропірувані таким панським виразом, з почуттям схиляють голови, ніби вони й справді зрозуміли ріжницю між чоловіком „образованим” і людиною простою. На фізіономії Голохвастого самозадоволена усмішка, він знайшов розумний вираз «і тому подобноє», він з'ясував ріжницю між «образованим і необразованим» чоловіком, — він пишається і сам тішиться з свого розумного пояснення. Глядачі ж, які з напруженням стежили за «потугами» парикмахера, що лагодився розповісти щось надзвичайно розумне, почувши нарешті це „і тому подобноє”, звичайно починають сміятись: їх напружене чекання скінчилося раптом нічим”¹³.

Виробляючи власні способи акторської гри Саксаганський удосконалював себе не тільки як актор, а і як режисер. Режисерська праця у власному театрі спрямувала його „на шлях раціональної артистичної праці”. Преса помітила режисерські досягнення Саксаганського і почала називати його „добрим і вмілим орґанізатором і впорядчиком драматичної трупи”. Згадуваний уже М. К. писав, що „в трупі Саксаганського звертається пильна увага на все, навіть у дрібницях, а через це постановка кожної п'єси, можна сказати, бездокірна”. Цей же автор зазначав (надаючи цьому великої ваги), що Саксаганський заснував при своєму театрі „драматичну шкілку”, в якій щосуботи працювали актори, підвищуючи свою кваліфікацію. Ця своєрідна студія має не абияке значення, коли взяти на увагу, що факт її існування припадає на 1893 рік, себто за п'ять років до заснування Московського художнього театру і майже за п'ятнадцять років до того, ян у Станіславського почали застосовувати в життя систему студійного виховання актора. Це свідчить про те, що Саксаганський правильно відчував театральні перспективи, хоч і не міг багато зробити через ті жахливі умови, в яких увесь час перебував український театр. Серед цих умовин на першому місці стояли всякі заборони, переслідування, вічні мандрівки і відсутність орґанізованого культурного глядача.

У своїй режисерській роботі П. К- Саксаганський мав, порівнюючи з його навчителями й попередниками, досить помітні досягнення, що спрямовувалися в напрямі загального розвитку європейського театру. Тоді саме, коли знаменитий „театральний розбійник” Гордон Крег дебютував у ролі Гамлета, коли народжувався „режисер-деспот” Станіславський, режисер мандрівної української трупи, Саксаганський уже посягнув на акторську автономію, почав одбирати в актора волю, обмежив її і переніс усю підготовну театральну роботу до режисерської лябораторії.

Як свідчить В. Хмурий у своїй статті „У режисерській майстерні”, що її написано на підставі матеріялів І. О. Мар'яненка про принципи й методи роботи режисерів українського побутового театру: Кропивницького, Садовського й Саксаганського, Саксаганський обмежив акторську самодіяльність і починав робити спектакль не з традиційної акторської самодіяльности, а з лябораторного опрацьовування матеріялу: лябораторним шляхом накреслювалося плян вистави, образи, мізансцени і т. д. Актора Саксаганський примушував іти за вказівками режисера, додержуватися типів, що вигадав режисер, до того точно, „що актор не робив кроку по сцені, жадного жесту, інтонації інакше, ніж мислив режисер”. В. Хмурий говорить, що хоч Саксаганський і „прищепив українському акторові своє майстерство, чіткий, глибокий, переконливий та багатий на тонкі нюанси гумор, той гумор, яким переливається гра самого Саксаганського”, проте обмеження акторської самодіяльности „призвело до виховання своєрідного типу акторів-автоматів, що чітко й точно копіювали персонаж за режисером і не перетворювали індивідуально. Такі актори — прекрасні під режисурою Саксаганського — ставали безпорадними, коли йшли до іншого і театру”.

На сьогодні цей закид не має жадної рації, бо для нас, свідків абсолютної режисерської диктатури, ясно, що Саксаганський ішов туди, куди вела його логіка театрального процесу. Наслідки ж від своєї режисерської роботи (звичайно— для свого часу) Саксаганський мав блискучі. Коли глядач і критика дивувалися з масових сцен М. Л. Кропивницького, то з приводу постановок П. К. Саксаганського писали, що, вміючи індивідуалізувати окремих персонажів з юрби, „режисер Саксаганський дириґував тією юрбою як оркестрою” ¹⁴.

Великий актор був на свій час і досвідченим культурним режисером. Він умів створити живе і радісне театральне дійство і сам у цьому дійстві був найактивнішим, найтеатральнішим і найрадіснішим лицедієм.

Таким нам здається (на підставі численних матеріалів) акторський і  режисерський образ П. К. Саксаганського.

Український побутовий театр, пройшовши важкий і злиденний шлях і остаточно заблукавши в нетрях гаркун-задунайщини та малоросійщини, не спромігся донести в чистоті цього образа до наших днів. Можливо, що багатьом, кому довелось бачити побутовий театр „при последнєм іздиханії”, і образ актора Саксаганського уявляється в стилі тих Гаркунів-Задунайських, що одного з них так яскраво змалював В. Винниченко. Нічого подібного! Ніхто не сміє так думати. Революція, що своїм невгасимим огнем спалила рештки малоросійщини, зуміла впізнати золото на тому місці, де застала жахливу спадщину після побутового театру, революція визнала великі заслуги П. К. Саксаганського і принесла йому високе звання народнього артиста республіки.

Справа українського театру, та справа, що їй протягом свого життя служив актор Саксаганський, після революції стала справою пролетарської держави, тієї держави, що за чотирнадцять літ свого існування встигла не тільки перебудувати економіку країни, а й розгорнути широку культурну революцію, в наслідок якої цілком відмінилося духовне обличчя робітничо-селянських мас. Неписьменна колись країна ліквідувала свою, неписьменність; українізована — від початкової до вищої — школа дав нові кадри культурних робітників; ціла низка наукових інституцій на чолі з академією наук розроблюють наукові дисципліни, користуючись тією мовою, про яку колись царські міністри писали, що її не було, нема і бути не може. Ця мова тепер стала державною. Видавнича продукція досягла таких розмірів, що кожен рік перевищує минулі століття. Національно-культурна політика радянської влади забезпечила могутній розвиток літератури й мистецтва. Поруч із широким літературним рухом ми спостерігаємо розквіт на всіх ділянках мистецтва. Все це створює найвигідніші умови для розквіту мистецтва театрального.

Український радянський театр, що розрісся в велику державну театральну систему, має в цій системі всі жанри театрального мистецтва, починаючи від драматичного та опе-рового й кінчаючи театрами малих форм та естрадою. Велика кількість державних і місцевих театрів, кількість, що за плянами культурного будівництва має щодалі збільшуватися, на наших очах перетворює театр на справжній „соборний”, на справжній масовий театр. Коли протягом 1927-28 року державні й місцеві театри пропустили 16 мільйонів глядачів, то року 1932-33, за плянами мистецької п'ятирічки, вони пропустять уже 147 мільйонів глядачів. Відповідно збільшиться за цей час і кількість самих театрів. Наприклад, кількість робітничо-селянських пересувнях театрів, що їх тепер нараховуємо до тридцяти, має збільшитися до 150. Беручи ж до уваги широкий самодіяльний рух, всі оті численні театральні гуртки, що працюють майже на кожному заводі, майже в кожному селі, ми вже й сьогодні можемо сказати, що театральне мистецтво стало в руках робітничо-селянських мас могутньою зброєю в боротьбі за соціялістичну перебудову країни.

Про якість нашого клясово-насиченого театрального мистецтва порівнюючи з якістю безідейного побутового українського театру, нічого й говорити. Доба побутового театру — це булла доба кустарництва на нашій сцені, щоправда, кустарництва майстерного й інколи високохудожнього, а все ж кустарництва: актор здебільшого не мав не тільки театральної, а й загальної освіти, режисер не мав системи, а театр у цілому не мав організованого глядача.

Тепер ми маємо і організованого масового глядача, що диктує свою волю в театрі, і кілька театральних вишів та театральних студій, що готують культурні акторські кадри, а режисери радянських театрів працюють уже з настановленням на певну театральну систему, застосовуючи діялектично - матеріялістичну творчу методу. Радянське театральне мистецтво в національне формою, інтернаціональне змістом, масове соціяльною функцією і високе своєю художньою якістю.

Мемуари П. К. Саксаганського мають той же характер, що й мемуари М. Л. Кропивницького та М. К. Садовського. Незважаючи на те, що між написанням спогадів М. Л. Кропивницького та М. К. Садовського і мемуарів П. К. Саксаганського минуло кілька десятків років і відбулось таке велетенське явище, як революція, психоідеологія П. К. Саксаганського не відмінилася: він залишився таким же дрібнобуржуазним „українофілом”, якими були колись його навчителі М. К. Садовський та Карпенко-Карий. Навіть переживши революцію й на власні очі побачивши ліквідацію старого ладу й перебудову всього народнього господарства на соціалістичних засадах, П. К. Саксаганський не замислився з приводу соціяльних проблем і в своєму писанні обминув їх із цілковитим мовчанням на вустах. Одне слово, автор мемуарів дуже далеко відстав від життя, а це спричинилося до того, що й мемуари його відстали від вимог сучасного театрознавства. Театральні діячі нашої доби не будуть писати таких безпомічних, аполітичних і атеатральних мемуарів. Саксаганський говорить у своїх спогадах про все другорядне, даючи, щоправда, цінні риси для характеристики „корифеїв” побутового театру, й забував розповісти про речі основної ваги. Саксаганський вважає за головне в історії побутового театру взаємини М. Л. Кропивницького і братів Тобілевичів. Цим взаєминам, цій сварці Івана Івановича з Іваном Никифоровичем, віддає він найбільше уваги, найбільше місця. Читаєш ці місця й відчуваєш, наче П. К. хоче сказати: „Побутовий театр — це ми, брати Тобілевичі та Кропивницький. Історія цього театру — це історія наших взаємовідносин”. І про ці взаємовідносини П. К. наговорив багато, а головного, театру, не показав. Із мемуарів П. К. Саксаганського читач не довідається про те, який був романтично-побутовий театр. В мемуарах не показано жадного спектаклю, не дано жадного театрального образу, не виявлено театральних досягнень романтично'-побутового театру. Коли б який режисер забажав реконструювати якийсь спектакль трупи П. К. Саксаганського, то з мемуарів режисера-постановщика йому не довелося б користуватися, бо в них нічого нема про цю трупу, нічого нема про той театр, який створив був сам автор мемуарів. Ці хиби ми відносимо як уже зазначалось, на рахунок політичної й мистецької відсталости автора мемуарів.

Початок | Далі >>>