Тут, при роботі на полі, у Івана Карповича зародилась нова й уперта думка про створення хліборобської спілки, учасник якої думав би не за себе особисто, а за справи колективу. «Один за всіх і всі за одного» — було головним гаслом для майбутньої спілки. Він навіть почав широко розповсюджувати ідею хліборобської артілі, але не так-то легко було переконати селян відмовитись від одноосібного хазяйнування.

На жаль, артільні заходи Івана Карповича потерпіли невдачу. Дуже вже міцно трималися люди за власність, а особливо за землю. Іван Карпович дуже журився тим, що селяни ніяк не відчували потреби згуртовуватися щільніше для боротьби проти багатіїв-павуків на селі і що кожний бідняк при найменшій нагоді силкувався уникнути спілки, навіть і тоді, коли користь від цього була ясна. Кожен волів дряпати свою невеличку частку поля, хоч справжнього знаряддя хліборобського йому й бракувало. Темнота, брак подільчивості та прагнення до нагромадження «земельки» ставали на заваді усім добрим намірам Івана Карповича. Особливо трудно було йому переконувати більш заможних селян. Вони ніяк не погоджувались віддати свій хліборобський інвентар в користування артілі: «Поламають, зіпсують, а де його потім добути? Адже ж все оте вскочило в немалу копійку!»

Через декілька років таку саму невдачу потерпіли заходи М. В. Левитського, який заходився організовувати хліборобські артілі. Він дуже багато писав про такі артілі і всі його називали тоді «артільним батьком». Хліборобські артілі рекомендувались царським урядом, як спосіб допомоги селянам. Уряд навіть заходився допомагати артілям, постачаючи село машинами, плугами, сіялками, жниварками, віялками за дешеву ціну. Та купувати їх могли тільки багатії, а витративши на них власні гроші, вони не хотіли дозволити бідним односельчанам користуватися ними. Отже з пропаганди хліборобських спілок нічого не вийшло. Саме життя навчило Івана Карповича, що в умовах капіталістичного світу такі спілки не можуть існувати.

Проте цю ідею Іван Карпович таки втілив пізніше у п'єсі «Понад Дніпром», яка не мала успіху. Працював він над нею дуже довго, писав, переробляв і знову переробляв. Закінчив остаточний варіант лише в 1896 році, після того, як ним були вже написані інші п'єси. Його герой Мирон Серпокрил, котрий встиг уже здобути агрономічну освіту, повертається до свого села і починає гуртувати селян, намовляючи їх обробляти землю гуртом. Іван Карпович хотів показати Мирона Серпокрила як благородного старшого брата своїх знедолених односельчан. Живої натури в навколишньому оточенні письменника не було, тому йому доводилось малювати цей образ з голови, покладаючись лише на своє уміння. Але малюнок героя не задовольняв автора. Він відчував у ньому якусь фальш і не раз, зітхаючи, журився:

— Тяжкий труд письменника. Де у нас оті Мирони, якого я виставляю у п'єсі? Людина, що має освіту, раптом вертається на село на постійне проживання і береться навчати своїх односельчан-гречкосіїв, як краще жити на світі, як їм боротись проти злиднів та різних утисків і начальства і своїх же глитаїв?

Але, не дивлячись на те, що освічених «Миронів» ще не було видно тоді в селі, Іван Карпович продовжував працювати над своєю п'єсою.

Нема ще таких, як мій Мирон, — казав він, — то нехай люди побачать, який мусить бути друг і рятівник темного селянина.

— Завдання письменника, — казав він іншим разом, — полягає не тільки в тому, щоб відтворювати лише те, що він бачить, але й те, чого нема ще, але неодмінно повинно бути.

А проте Іван Тобілевич не був задоволений своєю роботою. Вся п'єса, від початку до кінця, здавалась йому нецікавою. На його думку, все звучало в ній штучно, починаючи з головного персонажа — Мирона Серпокрила. Художник-реаліст Іван Карпович любив над усе щиру правду. Він умів живописати яскраво й переконливо лише те, що бачили його власні очі і в чому він був твердо переконаний, а тому й не зміг вірогідно закінчити свою.п'єсу про спілку Мирона Серпокрила. Він сам бачив відсутність переконуючих фактів і, не знаючи, як вийти з того, як він казав, «тупика», примусив у першому варіанті п'єси свого героя й організатора дорогого для нього діла захворіти і вмерти. Щоправда, найбільш натуральним, правдивим кінцем діяльності Мирона Серпокрила Іван Карпович вважав появу жандармів і арешт. Але це означало б провалити п'єсу остаточно.

— Не можу ж я, — казав мені Іван Карпович, — свідомо йти на те, щоб утопити свою п'єсу, закликавши жандармів до домівки Мирона та до його більш енергійних спілчан!

Бажання говорити з людьми про ідею спілкування хліборобів було у письменника тоді таке пекуче, що він не міг відмовитись від свого, як він його називав, нещасливого твору Адже ж тією п'єсою він сподівався звернути увагу суспільства на тяжке й безправне становище селян.

З цензурних міркувань Іван Карпович показав навіть у своїй п'єсі сільського старшину, котрий, всупереч правді того часу, не вставляв Миронові палиці в колеса, а, навпаки, допомагав. Отакими, на думку автора, й мусили бути всі представники селянської адміністрації. Такими, принаймні, він хотів їх бачити.

Друзі застерегли письменника від того, щоб п'єса кінчалася смертю Мирона Серпокрила. Лякали цензурою, яка могла б заборонити п'єсу, коли б сумнівне розв'язання питання спілки в очах цензора видалося дискредитацією ідеї хліборобських артілей.

Під впливом тих дружніх порад Іван Карпович переробив кінцівку: Мирон у нього вже не вмирав, а його обирали у члени земської управи.

Треба сказати, що Іван Карпович деякий час надавав великого значення роботі земства. Він вірив тоді, що до земства йшли працювати найкращі представники тогочасного суспільства, ішли під впливом свого щирого бажання допомогти простому людові, особливо — селянству. Але ближче знайомство з отими, як він думав, «друзями народу» захитало віру Івана Карповича в їхню доброчинність і справедливість. Тож цей другий варіант закінчення пєси «Понад Дніпром» теж не задовольняв автора. Отже він вирішив послати до цензури перший. Це було вже в 1897 році. Почав чекати відповіді, а її все не було та не було. Тоді він вирішив, що друзі не помилялись, коли застерігали проти кінцівки першого варіанту. Почекав Іван Карпович відповіді з цензури, подумав та й послав туди другий варіант п'єси.

Всупереч його сумним сподіванкам, цензура дозволила обидва варіанти. В 1899 році п'єсу було надруковано в журналі «Киевская Старина» з обома фіналами. Нарешті здійснилася мрія письменника: його погляди на хліборобські артілі та на примусове переселення українських селян в Оренбурзькі степи були широко опубліковані і це дало йому хоч трохи задоволення. Він почував, що виконав свій письменницький обов'язок — будити думку суспільства і ставити перед ним важливі життєві питання.

Іван Карпович вірив, що його п'єса піднімала важливі питання в житті українського селянства і що її обов'язково треба було показати на сцені. Але то сталося значно пізніше.

У час нашого проживання на хуторі Іван Карпович цікавився ще багатьма питаннями з життя села. Саме вони й відволікали увагу письменника від роботи над п'єсою «Понад Дніпром». У той час почали народжуватися й енергійно діяти на селі нового типу хижаки, вже сини фінансового капіталу. Оті нові сільські п'явки на тілі українського хлібороба і просились потрапити на сторінки комедій Тобілевича. Обурюючись на різних Калиток, Калито-чок, Пузирів та їхніх прислужників Феногенів і Феноген-чиків, Іван Карпович збирався висміяти їх, показавши на сцені для привселюдного осудовиська. Взимку, коли всякі роботи на полі цілком припинялися, він брався до письменницької праці. Ним було вже намічено два цікавих, як він думав, сюжети. Один мав змалювати подію, взяту ще з часів кріпацтва, щоб показати сваволю поміщиків над своїми селянами, і назву для цієї п'єси Іван Карпович вибрав таку: «Що було, те мохом поросло». Другою п'єсою мала бути комедія «Влада грошей», яка повинна була показати широкому світові пристрасть селянства до «святої» земельки і до нагромадження грошей, щоб було за що її купити.

Успіх п'єс, написаних Іваном Карповичем у Новочеркаську, примусив його віддати перевагу першій темі. Йому здавалось, що тема «гроші» буде далеко сухішою, ніж історія закоханих парубка й дівчини, яких наважились тяжко покривдити прислужники поміщика, забравши наречену з-під вінця на поталу сластолюбцю панові. Адже ж правом «першої ночі» користувались не тільки рабовласники на Україні, а й феодали в інших країнах. У далекі часи кріпацтва поневолення людини людиною було звичайним явищем. Отже, вважаючи, що для публіки цікавіше буде подивитись п'єсу, в якій оповідатиметься про пригоди закоханих, Іван Карпович знову дав перевагу театрові над інтересами літературними. Всю зиму 1887 року він присвятив п'єсі «Що було, те мохом поросло». Але весною 1888 року від цензора повернувся примірник п'єси із забороною її до постави.

Іван Карпович не склав зброї. Театр потребував нових п'єс, а свій твір він вважав сценічним. Отже він знову засів за переписку п'єси і нічого крім назви в ній не змінив. Переписав і послав до цензури під назвою «Не так пани, як підпанки». Тієї ж осені ця п'єса знову повернулася без дозволу цензури. Тоді Іван Карпович послав її під назвою «Де люди, там і гріх» — вона повернулася з таким же сумним результатом. Кінець кінцем п'єса таки одержала дозвіл цензури, але вже в 1904 році, під назвою «Підпанки». Ще до ухвали її цензурою вона була надрукована в журналі «Правда» в 1890 році під першою своєю назвою, себто — «Що було, те мохом поросло», а в 1899 році, під назвою «Підпанки», в журналі «Киевская Старина» та окремою книжечкою.

У 1903 році ця п'єса увійшла до збірника творів Івана Тобілевича «Драми і комедії».

Отож, як бачимо, авторові не дуже пощастило з показом своєї п'єси на сцені, а разом з тим численні подорожі «Підпанків» до цензури свідчать, що Іван Карпович не так то легко здавав свої позиції. Коли він що задумував, то намагався здійснити. Так було і з п'єсою «Хто винен» та й у багатьох інших, важливих для Івана Карповича, випадках.

Під час мандрівок п'єси «Підпанки» до цензури Іван Карпович зробився ще більш вимогливим до свого тексту, ніж був раніше. Переписування одного й того ж твору зробило його більш уважним і самокритичним. Цьому ще допомогло, гадаю, видання збірки його творів, яке було здійснене 1886 року. До збірки увійшли три перші дозволені цензурою п'єси: «Бондарівна», «Розумний і дурень» і «Хто винен». (За вимогою І. Тобілевича на тій збірці було зазначено, що автор забороняє виставляти п'єси на сцені без його на те дозволу. Це було зроблено у зв'язку з його угодою з товариством, якому Іван Карпович надав виключне право постановки своїх п'єс). Друкувалась ота перша книжка творів Тобілевича в м. Херсоні, і коли, списавшись з автором, видавництво весною 1887 року прислало нам належні примірники, я помітила, що поява на нашому хутірському столі великої гірки першої надрукованої збірки п'єс не справила на автора того враження, на яке я сподівалася. Замість того, щоб радіти, побачивши свій уже надрукований твір, Іван Карпович, передивившись уважно першу книжку, що потрапила до його рук, навіть посмутнів.

— Чого ти? — спитала я здивовано, бо сама дуже раділа і вважала прибуття книжок важливою подією в нашому хутірському житті.

— Ти радієш,— сказав він,— а мені стало якось боязко. Адже ж від друкованого слова може бути і велика користь і велика шкода!

Іван Карпович почав пояснювати мені, яка відповідальність лежить на письменникові, що видає свої твори. Досі він писав головним чином для сцени. А на сцені різні помилки у висловах акторів проходять часом зовсім непомітно, а як і помітить хто, то не знає, чи то помилка автора, чи актора. А в книжці кожне слово вже без всяких сумнівів іде від автора, і тому всі помилки також ідуть на рахунок того, хто написав книгу. Коли видавництво з Херсона почало просити у Івана Карповича дозволу на видання окремою книжечкою п'єси «Наймичка», автор поставив вимогу додержуватись його тексту і не робити ніяких поправок без його дозволу.

У той час в нашу адресу на станцію Шостаківка акуратно надходили журнали «Киевская Старина», «Правда», «Галицька Зоря» та газети «Новое время», «Одесский листок», «Елисаветградские ведомости». Крім того брати, як і раніше, були дуже уважні до Івана Карповича і завжди надсилали йому всі номери газет з рецензіями на вистави з тих міст, де вони грали. Отже ми хоч і були відрізані від широкого світу межами нашого хутора, а проте зв'язок з культурним світом у нас не припинявся. Іван Карпович сам не міг обходитись без газет і журналів, та й мене до того привчав. Привчав він цікавитись друкованим газетним словом і друзів своїх селян. Щонеділі у нас збиралися ті з хліборобів, які почували потребу знати, що діється в світі. Іван Карпович читав їм чітко й виразно різні статті з журналів та газет, пояснюючи незрозумілі для них вислови, а вони уважно слухали, вставляючи подекуди свої коментарі до прочитаного або коротенькі, репліки, завжди дотепні й гострослівні.

Та хоч яке було повне інтересами наше життя на хуторі, а проте воно перестало задовольняти актора і письменника Тобілевича. Потягнуло до роботи в театрі, до людей, рівних собі по освіті, до своїх однодумців. Журнали, газети, книжки не могли заступити живого слова культурної людини. Та й справи матеріальні вимагали більш широкого поля діяльності, бо прибутків від хазяйнування на хуторі не могло вистачити на всі наші потреби. Одні тільки борги за землю Тарковських забирали більшу частину того, що ми одержували. Наука дітей і їхнє проживання в Єлисаветі на учнівській квартирі теж вимагали від нас постійних і чималих витрат. А було то наприкінці 1888 року. Надходив кінець нашому примусовому проживанню на хуторі. Одержати тільки паспорт, і можна вирушати в путь. А тут саме й діло знайшлося. Тієї осені ми дізнались про те, що М. Л. Кропивницький знову чогось розгнівався на членів товариства і не тільки залишив його, а й почав збирати нову трупу.

Про те, що Кропивницький не захотів грати в товаристві, ми знали з листів Панаса й Миколи, а про його намір організувати нову трупу довідались від друзів з Єлисавета. Про бажання Кропивницького остаточно відокремитись від товаришів, з якими він так довго й з таким блискучим успіхом працював на сцені, Іван Карпович сповістив Миколу в листі від 1 листопада 1888 року з хутора. Іван писав:

«Кропивницький поїхав у Харків, де найняв кватирю і буде набирати нову трупу. Ненужна конкуренція. Міст, де б можна було грати одній трупі, мало, а тут — на тобі — три... Трупа, котру набере Марко, маючи Кропивницького в заголовку, буде робити конкуренцію, навіть більшу, ніж трупа Старицького, котра тепер з великим поспіхом грає в Курськім. Одначе з цього не виходить, що наше товариство без Кропивницького пропаде...»

У другому листі, від 5 грудня того ж таки року, Іван Карпович писав, що Одесу взяти приступом буде для товариства легше, ніж Харків, бо «Одеса вже взята давно». А те, що Марка Лукича не буде з ними, не так уже повинно їх лякати, бо у них є головне — Заньковецька. «їй, публіці, далеко більше ходить бачить Заньковецьку, ніж Марка». В іншому місці він пише: «Думаю, що публіка помириться з тим, що Кропивницького нема, а є Карий». Аби тільки була Заньковецька, улюблениця всіх глядачів.

Іван Карпович, котрий завжди глибоко цікавився усіма справами театру, не міг у тому листі не дати кількох порад щодо місця, де мали відбуватися вистави товариства в Одесі. Ось що він пише з цього приводу: «А тільки, по правді тобі скажу, те обстоятельство, що ми будемо грать у трущобі,— бо ремеслений клуб є трущоба,— більше по мішає, ніж отсутствіє Кропивницького. Я гаразд не знаю, але мені здається, що ремісничий клуб — конура, а не театр і певно не має дешевих місць! ...А коли можна взять Рус[ский] театр на прошлогодніх условіях, то краще було б грать у Рус[ском] театрі... Жду найскоршої одповіді і грошей. Як получу паспорт на виїзд, буду телеграфірувать. Цілую Маруську і жадно жду побачити її у себе на хуторі!»

У своєму листі від 19 листопада Іван Карпович теж радить братам: «Доводю до твоєї відомості, що тепер всі губернатори Київського округа на свій страх можуть роз-рішать чи не розрішать малоросійскіє спектаклі. Напиши на всякий случай Черніговському і Житомирському губернаторам. Київ не зачіпай, бо там дурний Тамара, котрий дума, що він Дрентельн».

Отже, Іван Карпович весь час пильно стежив за справами товариства, яке він вважав своїм і до якого мріяв негайно виїхати після звільнення від примусового перебування на хуторі. Він гадав, що нашій трупі треба було конче добиватися дозволу грати в Чернігові та в Житомирі, вважаючи ці міста форпостами до головної «фортеці», якою був для всіх українських і російських труп Київ.

«Як не дозволять, то так і буде,— писав Іван Карпович,— а дозволять, то: аби поріг... Ці два городи були б порогом до Києва...»

Нам було дуже боляче кидати хутір і ладнати свій човен до подорожі по далеких, широких світових річках. Багато праці вклали ми обоє в цей шматок землі і зробили його справжнім оазисом у степових херсонських просторах. З хутором «Надія» зв'язане було все життя Івана Карповича, артиста і письменника. Тут так все переплуталось між собою, поезія і проза його існування. «Надія», або «Надеждовка», як часто називав хутір Іван Карпович, до кінця його життя була для нього бажаним і надійним захистом від різних світових бур. Дерева давали живущу тінь у нестерпну спеку, степ — чисте повітря, зелені луки вабили око, а кришталева поверхня води того ставка, який, на замовлення Івана Карповича, було викопано півколом, між садком та лугом, втихомирювала душу і заспокоювала нерви.

Та все ж Іван Карпович аж помолодшав, коли, з паспортом в кишені, залишив хутір і сів до вагона, який так привітно вистукував нам своє стверджувальне «так-так...» на все те, про що ми тоді розмовляли. Яка то радість для людини — почуття волі! Сидимо в вагоні, їдемо, куди нам хочеться, вже нікого не питаючи і ні на кого не оглядаючись!.. Радість! Велика радість!

По дорозі до Одеси Іван Карпович цікавився питанням, яка атмосфера в товаристві? Чи було воно подібне до тих багатьох колективів акторів, які йому колись довелось бачити і знати? А особливо турбувало його питання згоди в стосунках акторів між собою. Він ненавидів чвари, заздрощі та інші негативні явища, які завжди псували найкраще поставлене театральне діло. Він так високо ставив і поважав згоду між людьми, що навіть писав про це у своєму листі до Садовського від 1 листопада 1888 року: «Якщо товариство стало сім'єю, члени котрої один другому сприяють в домаганні виконати задачу спілки; якщо користолюбіє, лжесамолюбіє, честолюбіє і самомненіє повтікали з товариства, якщо мир, любов і єдність в діях заступили місце чвар, то да здраствує товариство! ...Думаю, що у Вас все гаразд, і надіюсь скоро прибути в товариство, щоб служити одностайно ділові рідного театру».

— Наша робота вимагає великої співдружності, — казав Іван мені, сидячи у вагоні.

А колеса бадьоро гомоніли: «так-так-так!..»

Ще 5 грудня Іван Карпович писав братові Садовсько-му листа, а вже в двадцятих числах того ж таки самого місяця ми були в Одесі. Там ми .застали і Садовського, і Заньковецьку і Машу Садовську. Наша зустріч була дуже сердечна, саме така, на яку сподівався Іван Карпович. Панаса ще не було. Він мав ось-ось приїхати з Севастополя разом з цілим гуртом акторів. Садовський та Заньковецька приїхали трохи раніше, а Саксаганський мусив затриматися в дорозі: натиснули несподівані морози і товариство змінило свій маршрут, бо водою вже не можна було їхати.

Зустрілися з Панасом того разу якось особливо радісно. Брати говорили й не могли наговоритися. Мені було дуже приємно дивитись на них обох. До мене Панас Карпович поставився теж дуже сердечно, так, неначе я давно вже була для нього другом і сестрою. Доказ його щирості до мене я бачила в тому, що він дуже відверто говорив з Іваном у моїй присутності.

ЗНОВУ НА СЦЕНІ

На другий день після приїзду трупи на чолі з Саксаганський у нашому номері було дуже гварно і людно. До нас посходилося дуже багато акторів та актрис. Усім хотілось прив'тати Івана Карповича з його поверненням до театральної роботи. Звичайно, що радісну оту зустріч з товаришами скропили доброю чаркою того, для чого власне й робляться чарки. До чарки була закуска і традиційний чай з солодкими тістечками та сухарчиками. Не треба бути хитрим чарівником, щоб відразу догадатися, на які головні теми точилась тоді розмова наших гостей. Театр, п'єси, ролі і все те, що було щільно пов'язано з акторською роботою. Піднімали тости за розквіт українського театралнього мистецтва. Іван проголосив окремий тост за здоров'я Заньковецької, вихваляючи її талант та його значення для нашої української справи. Різні господарчі діла не дали мені змоги чути все те, що говорилося за столом, та коли Садовський і Саксаганський почали розмову про розподіл ролей, які грав Кропивницький, я навмисне припинила свою господарську роботу, щоб послухати і дізнатися, які саме з них припадуть на долю Івана. Я знала від нього, що йому дуже хотілося грати в нових, написаних ним п'єсах: «Наймичці», «Безталанній» та «Мартині Борулі»,— і дуже зраділа, коли почула, що для першого виступу на сцені Іванові призначено було виконати роль Мартина Борулі. Зовсім несподівано до мене звернувся Садовський і запропонував мені роль Палажки, дружини Борулі. Я радісно погодилась, тільки попросила дати мені два тижні на підготовку, пояснюючи, що я ще ж ніколи не грала відповідальних ролей.

— Не дуже там тріться й мніться з тією Палажкою,— відповів мені на це Микола Карпович.— Вам треба буде взятися й за інші ролі. Та про це поговоримо іншим разом.

Гості порозходились, а ми з Іваном довго ще не лягали спати. Він читав п'єсу «Мартин Боруля» і робив при тому якісь нотатки, а я, прибираючи посуд зі столу й миючи його, думала про те, що і для мене розпочинається новий етап у моїй діяльності. Я знов верталась до театральної роботи, але вже не хористкою, як це було в трупі Михайла Петровича, а репертуарною артисткою. Повна сумнівів щодо моїх акторських здібностей, я звернулась до Івана.

Я просила його пригадати собі мої виступи в епізодичних ролях ще за перших часів моєї театральної роботи.

А що, як я не справлюся з роллю Палажки і на все моє життя залишуся хористкою, на вихідних ролях?! — турбувалась я, перешкоджаючи в своєму хвилюванні Іванові, що був заглибився у свою роботу над «Мартином».

У театрі нема маленьких або великих ролей, для яких не треба було б мати акторських здібностей, — відповів мені Іван Карпович. — Кожна роль — це окремий, певний образ, накреслений автором. Актор не має права вийти на сцену, не попрацювавши перед тим над утворенням потрібного образу персонажа, хоч би цей персонаж являв собою лише другорядну, незначну особу в п'єсі. Адже ж автор чомусь вирішив увести до своєї п'єси цей незначний персонаж. Виходить, що для висвітлення його думки цей образ потрібний, як буває потрібний маленький гвинтик у великому колесі, а коли він потрібний, то як же акторові знехтувати цим образом і не опрацювати його так, як того вимагають закони акторської майстерності? Тебе хвалили у твоїх епізодичних, маленьких ролях, — продовжував казати Іван, — виходить, ти давала потрібний для невеличкої ролі малюнок. А це вже свідчило про те, що в тебе були творчі здібності. Коли вони були тоді, чому б їм не бути й тепер?

— Ой, то ж були все куценькі ролі, що складалися з трьох або трохи більше речень,— перебила я Івана, уявивши себе на сцені у великій, відповідальній ролі. — Велика роль — це тобі не маленька пустяковина, — додала я з переконанням.

— Однаково, — відповів Іван. — Хіба осколок справжнього діаманта не має того ж самого вогню і блиску, що й більший шматок того ж самого дорогоцінного каменя? Дарма, що розміром обидва різні, а грають і сяють вони однаково. Так і ролі. Чи більша, чи менша, а в кожній мусить відбитися і заграти справжній вогонь таланту. Таланту ніщо не замінить, так само, як не можуть замінити шліфовані і оброблені прості скельця справжнього діаманта, — закінчив Іван свої пояснення щодо значення будь-якої ролі в п'єсі.

Кожна роль, на його думку, вимагає таланту, без якого краще й не братися до акторського діла. Такий присуд почула я від Івана уперше. Він засуджував усіх тих, хто, не маючи ніяких акторських здібностей, все-таки намагався вискочити в актори.

А хіба праця над собою і щоденна практика не зможуть допомогти людині виробити в собі акторську майстерність? — запитала я, почуваючи непевність у своїх артистичних здібностях. «Навіщо ж морочити людям і собі голову, якщо праця не зможе зробити з мене артистку?» — подумала я, чекаючи з великим зацікавленням відповіді.

На це Іван твердо і рішуче заявив, що взагалі талант — це дар самої природи. Цей дар ніщо не може заступити вже саме тому, що він полягає в якійсь дивовижній силі, яка допомагає обдарованій людині інтуїтивно вгадувати найкращі засоби для вияву тих чи інших думок та почуттів. Хто навчив соловейка співати так, як він співає? Чому на світі так багато хороших музикантів, а так мало геніальних композиторів? Коли б можна було стати генієм в якій-небудь галузі мистецтва за своїм власним бажанням, то забракло б і паперу, щоб записати всі імена уславлених, геніальних людей. А так що ми бачимо? Сторіччя дають лише декілька великих імен людей, які силою свого таланту піднялися над своїми сучасниками і стали дійсними керманичами в розвитку свого виду мистецького діла. Виходить, що обдарованість залежить не від людини. До цього Іван додав ще й те, що талант сам по собі — це те саме, що неодшліфований діамант. До обдарованості обов'язково потрібно прикласти багато зусилля й праці. Тільки тоді талант виявиться на всю широчінь і глибочінь, заблищить усіма своїми різнобарвними вогнями.

При тій нагоді Іван ще багато дечого цікавого розповів мені про уперту працю різних уславлених людей над своїми природними здібностями.

Імена їхні відомі всьому культурному світові,— казав він.

Серед них Іван Карпович назвав імена літературних талантів — Пушкіна, Островського, Бєлінського, Некрасова, а також відомих художників — Рєпіна, Ге, Брюллова та інших, малюнками яких у репродукціях він захоплювався. Пізніше, коли ми відвідали з ним Третьяковську галерею, його захват талантами улюблених художників перевищив усяку міру. Його не можна було намовити йти додому. Він вертався безліч разів до полотен, які вабили його до себе своїм задумом і чудесним виконанням.

Я слухала Івана Карповича тієї пам'ятної мені ночі з такою увагою, що не помітила, як збігла ніч і почався ранок. Я вирішила працювати над собою так, як порадив він, мій перший справжній учитель акторської майстерності, йому я, власне, найбільше завдячую тим, що з мене виробилась артистка дуже корисна в тих трупах, де мені довелось потім працювати. Я тільки страшенно досадую сама на себе за те, що приймала всі поради Івана Карповича як річ звичайну, яка має значення тільки для мене. Тепер, згадуючи оті розмови про театральну обдарованість та про методи роботи над ролями, я дуже шкодую, що не записувала, хоч коротенько, усі його думки і міркування.

Питання про те, чи маю я сценічні здібності, чи ні, я залишила на вирішення самої долі.

— Побачимо, яку Палажку пощастить мені показати на сцені в призначений для того день,— сказала я Іванові.

А тимчасом, за його порадою, почала обмірковувати характеристику свого персонажа, Палажки. Що це за людина? До якого прошарку селян належить? Завдяки чому, найбільш характерному, вона є представницею певної категорії людей і що в ній допомагає якнайяскравіше висвітлити образ головного персонажа е п'єсі, Борулю, і водночас те оточення, серед якого вона живе і діє? Чи вона, а разом з нею й Боруля, — типові представники свого середовища, чи, може, виняткові люди, не схожі ні на кого іншого? Були ще й інші запитання, на які я мусила знайти відповідь, щоб краще зрозуміти, кого саме мені доведеться відтворювати на сцені.

Після детального розгляду характеру Палажки, я звернулася знов до Івана, щоб поділитися з ним своїми думками. Образ Палажки стояв переді мною, як живий. Таких жінок мені чимало доводилось бачити на селі. Вона належала до заможної верстви селянства, бо мала наймичок та наймитів, але справжні панські звички ніяк не прищеплювались до неї. Палажка звикла не покладатися на поміч найманих рук і робила нарівні з наймичками. До цього вона привчила і дочку свою Марисю. Повага до авторитету Мартина Борулі була у Палажки тільки суто зовнішнього порядку, що характерно для багатьох селянських родин: на людях жінка не насмілюється гостро говорити зі своїм чоловіком, так само як і йти поруч з ним вулицею. Такого поводження вимагали народні звичаї, традиції. А у себе вдома та наодинці отака Палажка буде піднімати голос проти хазяїна дому і в разі чого навіть хапатиметься за качалку — звичайну хатню жіночу зброю проти чоловіка в давньому минулому. Дворянство з тими чудернацькими примхами, які здаються Борулі обов'язковими в житті справжніх панів, було чуже й непотрібне Палажці. Прості, без усяких вигадок умови селянського життя цілком задовольняли її, хоч вона на дуже короткий час неначебто піддалася впливові Мартинових мрій, погодившись видати дочку не за простого, хорошого й чесного парубка Миколу, а за чиновника Націєвського, людину із зовсім чужого для неї кола. Наприкінці п'єси Палажка знову така, якою вона звикла бути. Дворянство не пристало до неї, простої, неосвіченої жінки, і вона радо відмовляється від нього, благаючи Мартина спалити всі дворянські папери, в яких вона вбачає єдину причину усього того лиха, що спало на їхню сім'ю.

Обмірковуючи тип Палажки, ми з Іваном багато говорили і про Мартина. Іван довго спинявся на причинах, які могли породити таких людей. Він, звичайно, вбачав ті причини у безправному становищі селянина серед інших верств суспільства. Чому прототип Борулі, Карпо Адамович Тобілевич, прагнув рахуватися в «дворянському достоїнстві» і вибитись за всяку ціну «на дворянську лінію»? Служба у панів настільки упеклася йому, що він, як людина вольова, почав шукати виходу зі свого невимовно тяжкого становища. Цим виходом для нього були його родинні гербові папери, що надавали йому і його дітям всі права дворянства. Спокуса була занадто велика для яремного панського прикажчика, і він гаряче взявся добитися отих прав, які б звільнили його і всіх його близьких людей від становища «бидла». Він прагнув мати права такі самі, якими користувалися всі ті, хто чомусь вважав себе справжніми людьми, а селян — робочим скотом. Отим робочим скотом, отим, як каже Мартин у п'єсі, «бидлом» не хотів бути ні Карпо Тобілевич, ні Мартин Боруля.

— Публіка чомусь завжди сміється, — казав мені вже далеко пізніше Іван Карпович, — в той момент, коли Боруля кидає в піч свої дворянські папери. А між тим — це надзвичайно трагічний момент. Глибоко трагічний. Адже ж разом з паперами в полум'ї горять усі надії й можливості для простої людини одержати змогу рахуватися «правовою людиною». «Дворянська лінія» в устах Карпа Адамовича, так само як і в устах Мартина, означає таке стано вище, коли ніхто не матиме права дати тобі по потилиці, вилаяти тебе ні за що ні про що і взагалі зганьбити твою людьску честь і гідність. Карпо Адамович, далеко розумніший за Мартина, не старався обставити своє життя панськими витребеньками. Він жив скромно, так, як дозволяли йому заробітки і господарське уміння дружини, Євдокії Зінов'ївни. Від скромного свого бюджету він обов'язково забирав деяку копійчину для того, щоб учити дітей. Освіта, на його думку, теж була надійним виходом з безправного становища. Ця характерна риса для Карпа Адамовича дуже мало позначалася в діях Мартина. Боруля говорить своєму синові Степану ті самі слова, що їх свого часу казав Карпо Тобілевич Івану: «Трись, синку, між людьми, трись, трись», — але ці слова у Карпа і в Мартина мають не зовсім один і той самий грунт. У Тобілевича це означало набувати практику до тієї науки, яку ти вже одержав у школі, тоді як у Борулі — заводити вигідні знайомства в новому колі людей, в даному випадкові — в колі чиновників. Мартинові бракує розуму Карпа Адамовича, його мудрості, яка ще поглибилась умовами під'яремної служби у панів. А в Борулі життя проходило інакше.

Тільки через багато років після того, коли й без документів сини Карпа Адамовича повиходили на «дворянську лінію» і коли давня залежність та бідність згадувались, як тяжкий сон, Іван прочитав батькові свою комедію «Мартин Боруля». Старий слухав, слухав, а потім з німим докором погрозив синові пальцем, а в очах було повно сліз... У цій комедії він впізнав себе, своє колишнє горе. В ній вилилась уся трагікомедія душі бідного мужи-ка-шляхтича Карпа Тобілевича — Борулі, його безпросвітне тодішнє становище і вся безнадійність боротьби з гордим паном Красовським за свої права людини. Згадка про це колишнє лихо і через сорок років викликала у Карпа Адамовича сльози жалю й образи...

Обговоривши з Іваном образи Мартина та Палажки. ми почали обмірковувати зовнішні вияви тих характерних рис, якими позначалися ці персонажі. Встановивши, що моя Палажка належить до заможної верстви і що вона чекає приїзду гостя, чиновного жениха для Марисі, я взялась ретельно шити відповідні костюми для цієї ролі. Але не тільки від одягу залежить зовнішній вигляд відтворюваного на сцені персонажа. Костюми були готові, а роль ще не була зроблена.

Хоч я й знала в своєму минулому батато різних типів жінок з села, але мені все ж таки було важко відтворити з реальною переконливістю зовнішній образ справжньої селянки. Іван помітив мої надаремні шукання потрібних рухів і міміки і одного разу сказав мені:

— Ні один великий майстер в мистецтві малювання не працює без живої натури при утворенні якої-небудь значної композиції і навіть невеличкої своїм розміром картини. Художники шукають підходящі для їхнього задуму зразки в самому житті, що їх оточує. Задовго перед тим, як розпочати свій малюнок, кожен з них робить безліч зарисовок, ескізів та інших підготовчих проб. Недурно ж існує на світі професія натурщиків і натурщиць. Акторська робота має в собі багато дечого спільного з роботою художника. Акторові теж потрібна жива натура, живі зразки. Адже ж актор творить образи і йому, так само як і будь-якому художнику, треба малювати ті образи виразно і яскраво, так, щоб вони були, як живі. Тобі бракує натуральності в рухах. Раджу тобі піти по базарах і по церквах. Придивись там до різних селянок, познайомся з тими, які здадуться тобі схожими на Палажку, запроси до себе. От тобі й буде жива натура,— порадив мені Іван.

На другий же день я з самого ранку вешталась по Одесі, придивляючись до різних представниць села — молочарок, килимарок та тих селянок, які штовхалися між людьми, шукаючи того, що вже вдома було намічено ними купити. Знайомство з «Палажками» негайно зав'язалося біля килимів, плахт і вишиваних рушників. Треба сказати, що оті килими, плахти й рушники завжди непереможно вабили мене до себе. Вивчення живої натури несподівано вскочило Іванові в деяку копійчину, та він і не сперечався зі мною. Українські плахти й килими утворили в нашому номері художній затишок. Вся наша кімната неначе усміхалась до нас яскравими барвами українських народних узорів, якими пишалися всі покупки, пам'ятки про нові мої зустрічі і творчі шукання. Але знову мій учитель був не-задоволений.

У тебе дуже багато зайвих для твого образу рухів,— сказав він мені, коли я, певна вже в своїх досягненнях, демонструвала перед ним утворений мною тип Палажки.

В тебе не справжня Палажка, а тільки копія її і до того ще й не зовсім вдала. Переборщуєш ти не тільки в уживанні різних рухів, а й у змінах твого обличчя, в міміці. Пам'ятай, що сценічний образ — це тобі не фотографія, не копія, а художній твір! Хіба художник виписує на малюнку всі деталі й дрібниці, які разом з головним у «натурі», впадають йому в очі? Не все він відтворює на своїй картині з того, що є в його «натурі», себто в тих живих зразках, які він переносить на полотно. Художник бере з живого зразка тільки те, що може допомогти йому найбільш виразно і яскраво виявити типове для цього, вирваного з самого життя, образу. Деталі дуже часто затушковують головне, на що спрямовував свою увагу митець. А треба малювати так, щоб думка художника для кожного була такою ж ясною і зрозумілою, як і для нього самого.

Отже, на думку Івана, я занадто багато давала отих деталей, зайвих, як він казав, для «правди образу». Цей термін він часто вживав у своїх розмовах з іншими акторами. Тепер для визначення цього поняття користуються виразом «логіка образу».

Признатись по щирості, ота «правда образу» далась мені тоді добре взнаки. Іван був дуже вимогливим учителем і не пробачав мені ні однієї хиби в роботі. Доходило іноді до плачу.

— Хай вона тобі згорить ота «правда»,— сердилась я з слізьми у голосі, кидаючи зошит, з написаною в ньому роллю.

Сльози і нервові вибухи тільки гнівили Івана, і він ще з більшою наполегливістю вимагав від мене чіткості й виразності у виконанні потрібного персонажа. Завдячуючи цьому, я, нарешті, добре з'ясувала собі, в чому полягав творчий метод праці над роллю Івана Тобілевича. «Вивчати життя, брати з нього живі зразки і запозичувати в них тільки головне, найбільш характерне для них»,— занотовувала я собі. Для утворення типової дружини Борулі, я використовувала своїх давніх знайомих села Кардашеви та Карлюжини, бо добре їх всіх пам'ятала, але для «правди образу» запозичала також дуже багато характерних рис від тих килимарок і молочарок, про яких уже писала вище. Сценічний образ дружини Борулі вийшов у мене, так би мовити, збірним, комбінованим, але, як виявилося пізніше, коли я почала виступати в цій ролі на сцені, правдивим і типовим.

Але Іван Карпович на тому не заспокоївся.

— Мало утворити потрібний образ, треба його технічно вправити, треба, щоб самі ноги і руки рухались, обличчя змінювалось, очі дивились, а уста вимовляли слова ролі з пунктуальною точністю, так, як було намічено тобою в зв'язку з різними ситуаціями п'єси,— не раз повторював мені й іншим акторам Іван Карпович.

Грим, міміка, рухи тіла, жести — це той костюм, що повинен бути завжди напоготові. Користуватися ним успішно може лиш той, хто шляхом репетицій примусить есє своє тіло «грати роль» помимо волі самого виконавця.

Репетиції, репетиції та ще репетиції,— такий був акторський наказ Івана Тобілевича.

І до цього він іноді додавав:

— А що, як ти, бува, вийдеш на сцену і раптом схвилюєшся або злякаєшся?

Тимчасом, незважаючи на глибоке розуміння акторського діла, Івана як актора спіткала на сцені велика неприємність.

Першим його дебютом після примусової перерви в акторській роботі був виступ у ролі Мартина в п'єсі «Мартин Боруля». Іван Карпович охрип і тому дуже хвилювався, бо ніякі ліки й полоскання йому не допомагали. Про це хвилювання, звичайно, знала тільки я одна, бо Іван умів володіти собою і не показувати те, що діялось у нього на серці. Я його заспокоювала, як могла, радила звернутись до Панаса Карповича і попросити його зіграти Мартина в той вечір замість нього. Але Іван на це відповів, що Панас Карпович і так не виходить з театру, граючи щовечора.

Отже слова Івана Карповича про потребу постійної праці актора над собою справдились на ньому самому. Як тільки він вийшов на сцену, то відразу ж почав відкашлюватись і напружувати голос, щоб зробити його чутним для публіки. Це позбавило його змоги звернути більшу увагу на засоби виконання ролі. Борулю він зіграв не так, як того сподівалися всі, хто знав Івана, як високого майстра сцени. Публіка дуже холодно прийняла його і зовсім не викликала, хоч на афіші стояло, що сам автор п'єси гратиме Мартина. Рецензент, з'явившись у костюмерній Садовського, дуже несхвально озвався про Тобілевича — Борулю, про що й написав пізніше в газеті. Цей невдалий дебют гострим каменем зранив серце Івана Карповича, бо сам він найбільше був невдоволении своїм виконанням ролі. Панас і Маша глибоко співчували братові і силкувались заспокоїти й розважити його.

Після горезвісного спектаклю Саксаганський прийшов до нас у номер, як він це робив завжди, і жартами намагався розвеселити Івана. Він так комічно розповідав про всі свої невдалі виступи у різних ролях, що ми не могли не сміятися, слухаючи його. Іван сміявся разом зі мною і Машею, яка теж забігла до нас того вечора, але я добре бачила, що на душі у нього було тоді дуже важко. Він довго не міг забути про свій нещасливий дебют і завжди наводив його, як приклад своєї теорії про потребу повторних репетицій для вироблення технічної вправності.

— Вийшов на сцену, — ділився він пізніше своїми враженнями про цю невдачу з молодими акторами, — і відразу почув у собі якусь непевність, а тут ще отой темний, переповнений цікавими, колючими очима зал і неможливість заховатися, втекти від нього в більш безпечне місце. Що робити?! Грав, бо мусив, але без набутої заздалегідь технічної вправності та ще з охриплим голосом, трудно було викрутитись і зіграти гарно.

Усе моє акторське уміння, — казав далі Іван Карпович, — яким я володів до заслання, раптом десь зникло і я опинився перед публікою зовсім обеззброєний.

Але, на мою думку, Іван трохи помилявся, коли так казав про свій невдалий виступ. Я певна, що не будь у нього тоді боротьби з хрипотою, то й неудачі ніякої не було б. Та він зі мною не погоджувався:

— Певно, втратив давню звичку до сцени, — сказав він мені, — і тому втратив потрібну під час спектаклю душевну рівновагу.

Хто з нас двох мав тоді рацію, не знаю, але з того часу Іван Карпович почав наполегливо опрацьовувати кожну доручену йому роль.

Я була живим свідком роботи Івана Карповича над ролями, бо він завжди працював вголос, шукаючи потрібної інтонації. Проказуючи слова, він разом з тим супроводив їх відповідними рухами, жестами, мімікою та виразом очей. Я, неначебто зайнята своїм ділом, уважно стежила за його роботою і дивувалась іноді тим численним змінам у його зовнішньому вигляді, тим різним перетворюванням.

Увага й наполегливість, з якими Іван Карпович ста вився до створення кожної ролі, не давали мені помітити, яка з них найбільше йому подобалась. Одного дня я запитала в нього про це.

— Я ніколи не думаю, чи подобається мені роль, чи ні,— відповів Іван Карпович.— Мені це байдуже. Перш за все я шукаю відповідних засобів до найбільш правдивого відтворення потрібного мені персонажа.

Готуючи свої ролі, Іван ніколи не ходив по базарах, як це він порадив мені, щоб підшукати для себе «живих зразків». Він, за той час, що жив на селі, надивився на різних представників селянської верстви, і коли б був художником або скульптором, то міг би малювати або різьбити потрібний тип з пам'яті.

Нарешті настав той день, коли я вперше зіграла роль Палажки в п'єсі «Мартин Боруля». В ролі Мартина в той вечір виступав Іван. Я дуже хвилювалась, бо відчувала на собі велику відповідальність не тільки за виконання своєї ролі, а й за інших своїх партнерів. Коли б не ті численні проби, які Іван примушував мене робити разом з ним у номері перед спектаклем, я б напевно зіпсувала свій дебют, свою першу велику, як тоді мені здавалось, роль. У той момент, коли я вийшла на сцену, якийсь туман несподівано заслав мені очі і я розгубилась. Але звичка починати роль з добре відомої мені фрази, звернення до сина Степана: «...Гляди мені: сорочок та хусток, щоб не порозкрадали», — врятувала мене. Промовляючи оті слова, я почала повторювати ті рухи, які були потрібні по ролі, а потім оволоділа собою і тримала себе на сцені так, як тримала б себе справжня Палажка, виряджаючи сина до міста на службу в канцелярії. Ніхто крім Івана не помітив моєї розгубленості. Допомагало мені й те, що він грав Мартина і тримав себе на сцені так натурально й спокійно, неначе у себе вдома, на самоті зі мною. Під впливом доброї й натуральної гри своїх партнерів я забула, що я на сцені, що це мій дебют і що я лише дебютантка, а не справжня дружина Мартина, матір Степана й Марисі. Я забула навіть і про публіку, яка час від часу нагадувала про себе нестерпними й голосними вибухами сміху, особливо коли на сцені говорив і діяв Омелько.

Садовський і сама Заньковецька ласкаво поздоровили мене з щасливим, як вони казали, початком справжньої сценічної роботи. Садовський другого ж дня доручив мені готувати ще й інші ролі. Всі вони були характерні, того са мого амплуа, на якому були у нас дві артистки: Затиркевич та Переверзєва.

— Як же воно буде? — турбувалася я.— Виходить, ці ролі заберуть від них обох?

Я поділилася своїми сумнівами перше з Іваном, а потім і з Садовським.

— Менше турбуйтесь про інших,— відповів мені на це Микола Карпович.— Вони обидві поглядають у бік Марка Лукича. Мені достотно відомо, що Ганна Петрівна вже підписала умову на літній сезон з Кропивницьким. Він же збирає трупу.

А нам треба підготувати артистку на характерні ролі,— додав до цього й Іван, який слухав мою розмову з Садовським.

Почувши, що платня і Затиркевич і Переверзєвій залишиться такою, якою вона була до мого вступу в товариство, я заспокоїлась і взялась до роботи. Стеха з п'єси «Назар Стодоля», Мелашка з «Наймички» — це були ті ролі, які мені довелось готувати майже одночасно. За ними пішли такі: Фенна Степанівна з п'єси «Шельменко-денщик», Секлета з п'єси «За двома зайцями». Грала я і Риндичку у водевілі «По ревізії». Не буду писати тут про те, як працювала я над усіма тими ролями, які досить успішно, за свідченням інших акторів нашої трупи, виконувала на сцені. Скажу тільки, що прообразом Секлети була для мене та сама солдатка, про яку я вже згадувала, коли писала про виконання ролі Цвіркунки Заньковецькою.

Терпилиха з «Наталки Полтавки» здавалась мені теж однією з моїх давніх сільських знайомих.

— Непідроблена правда буває тільки у справжньому житті, — учив мене Іван. І я продовжувала знайомитися з сільськими жінками, розпочинати з ними цікаві розмови на різні теми. Я стежила за виразом їхніх облич, за їхньою поведінкою. Ці спостереження дуже згодилися мені в моїй творчій роботі.

Готуючись до виступів на сцені, я мусила власними руками шити і готувати все, що було потрібно для одягу моїх персонажів. Хоч заробітки наші були досить добрі, та на них було дуже багато різних видатків, не кажучи вже про сплату боргів за землю.

А тимчасом авторитет Івана Карповича в товаристві настільки збільшився і зміцнів, що якось непомітно для нього самого все керівництво справами трупи поволі пе рейшло до його рук. У нього був практичний, тверезий розум. Він умів бачити далеко вперед, намічати й планувати господарчі справи театру якнайкраще. Панас та Микола, який був офіціальним керівником трупи, в усьому радилися з ним: Панас у своїх справах режисера, а Микола — в справах репертуару та інших, що були на черзі дня. Отой вплив Івана Карповича і на обох братів і на поточні діла товариства викликав певне невдоволення у декого з артистів, особливо у тих, з ким Іванові доводилось воювати за мистецьке, художнє виконання ролей. Треба сказати, що постійний успіх, яким користувалася трупа в публіки, зіпсував багатьох акторів і вони навчилися шаржувати свої ролі, відображаючи на сцені замість реальних, типових селян якісь потвори. Не говорили потрібним для персонажа голосом і тоном, а огидно патякали, вимовляючи слова в ніс і неприродно розтягуючи їх або вигукуючи, подібно до півнів. Це трюкацтво, пов'язане з різними такими ж неприродними для селянина рухами й вигадками, викликало регіт у малокультурної публіки і актори, чуючи той регіт, вважали себе високо обдарованими майстрами сцени, не гіршими від Кропивницького, Садовського та Саксаганського. Поки на чолі трупи стояв Кропивниць-кий, то такого трюкацтва в театрі не було, бо Марко Лукич майже всі цікаві характерні ролі виконував сам, а коли доручав яку-небудь іншому акторові, то суворо домагався пристойної поведінки на сцені, себто, щоб образ селянина не спотворювався. По інших українських трупах трюкацтво було у великій пошані серед «коміків», але ні у Старицького, ні у Кропивницького ніхто з акторів не насмілювався вдаватись до комікування, яке могло б шкідливо відбитися на художній якості спектаклю. Іван, приїхавши до трупи, відразу побачив, що Садовський чомусь не дуже твердо тримає кермо в своїх руках. Актори у нього «трюкували», до слів своєї ролі додавали іноді від себе. У трупі почалось ворогування одних акторів з другими. Утворились навіть окремі ворожі партії, що не спинялись ні перед чим, аби тільки нашкодити своєму ворогові. Псували один одному виступи на сцені, подаючи не ті, що були потрібні, репліки, перескакуючи через цілу низку речень, пов'язаних із словами свого партнера. Від отаких навмисних помилок пропадали цікаві місця ролі у партнера і разом з тим знижувався, як я вже казала вище, гармонійний, художній хід спектаклю.

Отакий-то був тоді артистичний корабель, біля керма якого опинився поза своєю волею Іван Карпович, що не міг спокійно дивитися на всі ті непорядки, які йшли тільки на шкоду театральній справі.

Настав піст, а за ним і кінець дуже успішного сезону. Ми могли їхати відпочивати. Це вже було на початку 1889 року. Була рання весна. Перед виїздом в нашому номері зібралось чимале товариство. Був і Садовський разом зі своєю Марусею, як він називав Марію Костянтинівну. Розмови були сердечні й навдивовижу теплі з боку Садовського і Заньковецької.

Перед закінченням сезону Іван Карпович, як розсудливий господар, законтрактував на літо театри і таким чином всі актори, прощаючись з нами, знали, коли і де ми зустрінемося знову й почнемо нашу театральну роботу. Ми повинні були зібратися в Харкові, потім переїхати до Ростова на декілька вистав, з Ростова до Новочеркаська, щоб закінчити літній сезон у Воронежі. Склад трупи мав бути той самий, крім Затиркевич та Максимовича, які підписали угоду з Кропивницьким.

Попрощалися ми, повні щасливих надій на хороше майбутнє. Сім тижнів відпочинку промайнули, як один день, і треба було знову збиратись до подорожі. Почали, як було намічено, в Харкові і переїздили за Івановим планом в усі ті міста, де були законтрактовані ним театри. Заньковецька так і не приїхала. Переказала нам через Садовського, що все ще почуває себе дуже хворою. Всі її ролі мусила тоді виконувати М. Садовська.

Ось коли розгорнувся на всю свою широчінь сценічний талант нашої Маші! Блискучою зорею променіла вона тоді. Від своєї матері вона дістала у спадщину дуже красиву зовнішність. Трохи вища середнього росту, гнучка, статурна, вона справляла враження ще зовсім юної дівчини. Те, що вона в минулому закінчила гімназію, виділяло її серед інших актрис нашої трупи. Освіта позначилась і в її праці над ролями, і в поводженні з людьми. Грим робив її розумне обличчя напрочуд прекрасним. Особливо гарні були експресивні, повні життя очі. Це було в неї головне знаряддя для змалювання різних настроїв своїх героїнь, для передачі найменших відтінків їхніх почуттів і думок.

Драматичний талант у Маші був винятковий, а до того він ще пов'язувався у неї з надзвичайної краси мелодійним голосом. Кожне слово, кожне речення, які злітали з її уст, здавалися приємною музикою. Найменшого напруження не почувалося в її голосі, які б не були високі ноти, що їй доводилося брати. Здавалося, тому голосу не було ні кінця, ні краю. Тому легко зрозуміти, чому Марія Карпівна мала такий великий успіх у публіки, коли співала на сцені в ролі Наталки, циганки Ази, Катерини, а особливо — в опері «Утоплена» в ролі панночки. Виступи Марії Карпівни на сцені були тоді суцільним тріумфом. Про неї багато говорилось і писалося. Рецензенти не шкодували схвальних слів, щоб відмітити її великий сценічний талант як співачки, так і драматичної артистки. Яку б роль їй не доводилось виконувати, серце глядача відразу скорялося перед щирістю і правдою, якими вщерть була перейнята її гра. Харитина з «Наймички» здавалась у її виконанні такою прозоро-чистою й цілком реальною, що не можна було не співчувати їй глибоко, не плакати над сумною долею покривдженої сироти. Панночка з «Утопленої» була така зворушливо ніжна й без краю сумна, що мимоволі в душі поставало почуття обурення проти її злої мачухи — відьми, або радість від того, що знайшовсь такий парубок як Левко, котрий допоміг нещасливій позбавитись тієї відьми. Я немов ще й зараз чую її чистий голос, дзвінкий, а разом з тим ніжний і теплий, що так переконливо розповідав Левкові про те лихо, яке занапастило її молодий та короткий ще вік. А лихом тим була ненависть до неї, вродливої дівчини, з боку злої мачухи.

А в ролі Галі з п'єси «Назар Стодоля»?! Яка вона була безпосередня, наївна й довірлива! Як вона щиро шанувала свого батька. В усіх її рухах, в міміці, у виразі неначебто ще дитячих очей ясно й виразно позначалась ота повага, що зростала у Галі, певно, ще змалечку. Вона, видно, звикла вважати батька найвищим авторитетом для себе й для інших. Спираючись на обіцянку батька віддати її заміж за благородного Назара, вона не боронилася від кохання до нього, яке розгорілося в її серці. Назара вона покохала безоглядно, адже ж сам батько дав на це дозвіл.

З інтонацій Марії Карпівни, з її поводження під час розгортання подій на початку вистави було цілком зрозуміло, що перед глядачами наївне дівча, чисте, як оте джерело, що б'є з самісінької землі, ще не замуляне й не скаламучене ніякими лихими підозрами й сумнівами. Глядачі бачили перед собою веселе, закохане юне створіння, яке звикло жити й зростати у сприятливих для себе умовах. Ніщо не засмучує її, бо в неї є повна віра у майбутнє щастя — одруження з коханим, обранцем її серця та батька. Все в ній свідчить про її безпосередність, щирість і відсутність будь-якого лукавства. Тим пекучіша стає для неї наявність того факту, що батько збирався підступно, обманом віддати її заміж за старого полковника.

Твердий, неначе міцна надійна скеля, авторитет батька раптом захитався. Полуда з її очей зненацька впала і вона побачила, що батько зовсім не такий, яким він їй завжди здавався, а жорстокий, лукавий і невблаганний. Бідна, досі довірлива дитина відразу стає дорослою і силкується ублагати батька не топтати її щастя, не розлучати з коханим. Але звикнувши бути завжди слухняною й покірливою дочкою, вона не вміє бунтувати й рішуче боротися за своє щастя. Бути покірливою допомагають їй ще й ті релігійні традиції, на яких виховувалась колишня молодь, а вони вимагали слухатись своїх батьків. Нарешті, сила кохання перемагає. Перспектива вийти заміж за нелюба теж примушує Галю послухатись Назара і втекти з ним від батька. Але рішучість ця не дуже тверда. У корчмі, де її зустрів Назар, вона починає вагатися й просити повернутись додому, до батька, запевняючи, що той зглянеться над ними, молодими. Ніжна голубка, вона рада б воркувати зі своїм голубом, але звичка коритися батькові весь час будить в її душі неспокій. Вона занадто ніжна квітка, вона звикла зростати під опікою батька і не припускає навіть думки, що можна бунтувати проти нього. Коли батько наздоганяє їх у корчмі і велить зв'язати Назара, Галя не гнівається на нього, не кричить, а лише благає не вбивати Назара, помилувати його, а за це обіцяє вийти заміж за того, кого призначив їй батько. Щоб урятувати коханого, вона готова одружитися з осоружним для неї старим полковником, вона готова прийняти найтяжчі муки. Воювати Галя не вміє і не насмілюється. Занадто вже тяжить над нею звичка до слухняності. Та й натура в неї голубина, м'яка, лагідна. Такою й малювала її Марія Карпівна. Цю п'єсу їй доводилось бачити ще в ранній своїй юності, коли Іван Карпович виконував роль Назара, а Надія Карлівна, його дружина, грала Галю.

Зовсім інший тип дівчини показувала Марія Карпівна в ролі Тетяни з п'єси «Бондарівна». То була смілива, вольова козачка, дочка колишнього січовика, воїна. Вона мала в усьому відрізнятися від Галі Кичатої, бо Бондар, її батько, був зовсім не схожий на честолюбного й зарозумілого Хому, деспота у власній сім'ї. Батько Тетяни благородна, чесна людина і великий патріот. Для нього справи вітчизни дорожчі за все. А Кичатий дбає лише про свої власні інтереси і заради них готовий знівечити долю своєї єдиної дитини, хоч, з іншого боку, він переконаний, що за багатим їй буде добре. Бондар виховав свою дочку відважною й рішучою, а Кичатий — безвольною, такою, що не вміє оборонити себе від насильства хоч би й рідного батька. Тетяна виховувалася в атмосфері рівності, взаємної поваги й любові, тоді як Галя не користувалася в себе вдома ніякими правами, навіть правом вирішувати свою власну долю. Тетяна любить і поважає свого батька, хоч і розмовляє з ним, як рівня з рівнею. Тому в цій ролі Марія Карпівна тримала себе зовсім інакше, ніж в ролі Галі. Куди зникала її покірливість та наївний, довірливий вигляд? У тоні Тетяни відчувалась самоповага, певна самостійність у своїх діях. Коли мерзенний прислужник вельможного старости Герцель починав залицятися до неї, вона сама з презирством знаходила, що і як йому відповісти. Не бігла до батька по порятунок, як би, напевно, це зробила Галя, а проганяла його, не боячись плюнути йому межі очі.

Тетяна енергійна, смілива й правдива. Вона не вміє лукавити, тому очі артистки Марії Карпівни дивились під час вистави «Бондарівна» відверто й сміливо. У кожнім її жесті, у тоні голосу відчувалось, що вона вміє боронити себе і не боїться виявити всю глибочінь своїх щирих і ніжних почуттів до тих, хто їй любий. Надзвичайно широкий був діапазон звучання голосу Садовської у цій ролі. В ньому було безліч відтінків різних почуттів, починаючи від ніжних, повних ласки й любові, і кінчаючи жорстокими та грубими. «Геть від мене, гадино!» — в оцих словах, звернених до осоружного й нахабного Герцеля, голос Марії Карпівни звучав якимось дзвінким металом. Презирство й гнів чулися в ньому. Цікаво було дивитись на Садовську і під час її розмови з насильником, розпутним вельможею, з самим старостою. Дарма, що він великий пан і має волю зробити з нею все, що хоче, а вона опинилась самісінька в його віддаленому від людей замку, де, як би вона не кричала, ніхто не прийде їй на допомогу. Тетяна не втрачає своєї мужності й гордості. Вона спокійно й сміливо говорить з вельможним старостою і своїм неначебто довір'ям до нього хоче вплинути на можновладного пана. Не може ж він принизити себе лиходійством. Адже не потерпить, щоб його прислужники чинили кривду беззахисним чесним людям. А коли староста відверто каже Тетяні, що він уподобав її красу і що привезли її до палацу з його наказу, вона безстрашно картає його за безчесність і насильство.

Спритна козачка, що звикла тримати зброю в руках, Тетяна одним раптовим рухом вихоплює шаблю у пана і сміливо й рішуче вимахує нею перед ним, погрожуючи зарубати його, в разі він наблизиться до неї. У цій сцені Марія Карпівна виглядала справжньою дівчиною-воїном. Рухи у неї були надзвичайно енергійні і весь корпус виструнчувався так, що в ньому відчувалась велика фізична сила. Було ясно, що рука її не схибить, а коли вдарить, то так, що старості доведеться дорого заплатити за свою примху й розпусту. Кожен з глядачів розумів, що коли староста наважиться накинутись на дівчину, то або він, або вона не житиме. Тетяна усією своєю поведінкою виразно показувала, що вона не зможе жити, коли йому пощастить перемогти її. Завжди під час цієї сцени серед глядачів у театрі стояла мертва тиша. Увага всіх була напружена. Дівчина-героїня опановувала серцями.

В інших своїх ролях Марія Карпівна теж була високим майстром. В її грі відчувалась сама чистісінька правда. Не було ані тіні якої-небудь невідповідної для характеру персонажа інтонації або жеста. Все було таке природне, щире й безпосереднє, що образам, які вона створювала, не можна було не вірити. Переконливість її сценічних малюнків була надзвичайна, така сама, як і у Марії Костянтинівни Заньковецької. Марія Костянтинівна потрясала всю душу глядача, те саме робила і Марія Карпівна, але якимись неначебто іншими засобами. У найбільш драматичних місцях ролі Заньковецька доводила свій голос до трагічного, страшного шепоту, коли мороз ходив поза шкірою глядача, або бентежила весь зал несамовитим, повним нестерпної муки викриком. У Садовської трагізм найтяжчих її переживань виявлявся у звичайному неначе голосі, але в його мелодійному тоні було щось таке, що змушувало публіку плакати від співчуття.

Трудно підходити до дивовижного артистичного таланту і розглядати й цінувати його так, як це робить учений лікар, розглядаючи тіло людини зі скальпелем в руці, а часом і з мікроскопом. Краса і враження, яке справляє артистка своєю грою, не може вимірюватись ніякими медичними чи іншими інструментами. Судити про них допоможе тільки глибина хвилювання, яке вони будять в душі глядача, тільки те захоплення, що відчуває публіка, сидячи в театрі. Тому я не можу і не хочу порівнювати засоби гри наших двох геніальних артисток, гордості й окраси української сцени колишнього народного театру. Скажу словами Івана Карповича: «Щасливий той театр, що має таких геніальних артисток. Геніальність — рідкий гість на землі! Проходять іноді сторіччя, а цього гостя все нема та й нема. Талант — це високий дар від природи, його не замовиш ніде й не купиш ні за які гроші!»

Як мені боляче, що всі корифеї колишнього українського театру працювали в ті часи, коли ще не було грамзаписів та інших засобів збереження не тільки голосу артиста, а й його зображення у виконанні різних ролей. Тепер ні один артист не має права сказати, що утворені ним сценічні образи — дим, який розходиться безслідно у повітряному просторі і якого не можна ні побачити, ні ясно відчути навіть після тільки що закінченого спектаклю. А тоді... завісу спущено, і прощай, дивовижні образи! Іван Карпович частенько журився на ту скороминучість творчості актора.

— Кожна професія, — казав він,— утворює певні видимі цінності, які можуть довго існувати на світі, навіть після смерті їхнього творця. Звичайний тесляр далеко щасливіший за нас, артистів. Після нього залишається певний спогад, принаймні який-небудь стіл, що собою може посвідчити про здібності свого майстра.

Коли б існувала в ті часи змога утворювати кінофільми, як це робиться за наших днів, то не було б потреби так багато говорити про майстерність колишніх корифеїв сцени. Публіка й сама побачила б, який цікавий і зворушливий жіночий образ давала Марія Карпівна, наприклад, у ролі Софії з «Безталанної» та в інших ролях. У Марії Садовської були якісь спеціальні сценічні фарби, якими кожен образ відрізнявся один від одного. Образ Софії у неї був просякнутий безмежною, глибокою ніжністю і чистотою. Вона нагадувала собою ніжну горличку, для якої родинне кубелечко — весь світ. Вона чесна, правдива, а до того ще й з палким серцем. Благородство почуттів і чесність, здавалось, випромінювалися з усієї її істоти. Сама вона вірна й щира, тому її глибоко вражає чутка про зраду коханого чоловіка Гната. Це так не в'яжеться з її власною чесною натурою, що вже перше слово про зраду приголомшує її. В ту хвилину вона подібна до билиночки, стебла якої вже доторкнувся гострий серп. Вона тремтить, ще пробує захищатись, не вірити у можливість смертельного удару. «Ти сама бачила?» — питає вона у подруги Параски, яка перша сказала їй про те, що Гнат учащає до Барки, колишньої своєї любки. Голос Марії Карпівни тремтить, зривається, видно, що несподівана звістка вже гостро вдарила її. А коли Софія дізнається, що Параска нічого не бачила на свої власні очі, артистка неначе з полегкістю сміється нервово і намагається опанувати свій жах і врятуватись від гострого сердечного болю: «От бач, от бач, — говорить вона докірливо Парасці. — Нічого не бачила, а говориш таке страшне». Проте ота полегкість триває лише одну хвилину. Коли Параска їй каже, що все село вже знає про те, що Варка причарувала Гната, вона у глибокому відчаї тільки й може вимовити: «Боже, я з ума зійду... Варка? З Гнатом?» І таке щось страшне було в голосі артистки, що вірив, глибоко вірив, що Софія відчуває нестерпну муку, а напівприглушене вимовляння тих слів свідчило про те, що удар був для неї дійсно смертельний, життєві сили вже майже залишили її, вона вже не спроможна була говорити. Чуючи її і дивлячись на неї, відчував у душі страх за цю жінку, від її голосу ставало відразу якось моторошно. Голубку тяжко поранено, вона ще пробує підняти своє підбите крило, але видно, що жити вона вже не буде.

І саме в цей момент у хату до Софії приходить сама розлучниця Варка. Гнів протесту проти лихої долі, проти чарівниці, що позбавила її життя, одбивши в неї, законної жінки, чоловіка, допомагає Софії зібрати останні сили, щоб виявити своє справедливе обурення. Може підсвідомо, тим виявом гніву вона пробує ще захиститися від лиха, оборонити своє щастя, своє життя: «Іди, іди з очей моїх, чарівнице лукава! — палко, з обуренням, але без крику, говорить вона Варці. — Іди! Не пали мене своїм поглядом єхидним. Ти гірше сатани, ти з ума мене звела, ти одбила від мене чоловіка, ти причарувала його, а тепер ходиш сюди потішатися надо мною, живеш моїм горем?! Геть з хати!» Голос артистки Садовської знову зривався. Струни серця надто натягнуті. Не крик, а стогін вирвався з її поранених грудей. Напруження всієї істоти було таке сильне, що не дивно було бачити, як артистка неначе втрачала свідомість і падала на підлогу, як нежива. Ця сцена була така сильна і правдива, що й глядачі в залі, і ми, актори, за лаштунками, іноді думали, що Марія Карпівна дійсно лежить на сцені зомліла, Гра її створювала надзвичайно сильну ілюзію і тим примушувала вірити у реальність подій на сцені.

Так само зворушливо й хвилююче грала Марія Карпівна роль Пракседи з п'єси Йозефа Корженєвського «Гуцули». Пракседа на початку п'єси весела, щира дівчина, яка не боїться сказати правду просто у вічі управителевому підлабузнику й оббріхачеві селян перед начальством осаулу Прокопу. Вона молода, вірно любить парубка Антося і не криється з цим ні перед ким. Та як же було й не любити його, розумного, спритного, сильного, першого на селі. Адже ж усі, і старші й молодші, слухають його і роблять так, як він їм порадить. Тому Прокіп, урядовий стрілець, заздрить йому й хоче здихатись його з села назавжди. Користуючись набором хлопців у рекрути до австрійського війська, він брехнями й неправдою силоміць здає Антося до війська, хоч той і єдиний син у матері. Побачивши таку неправду й насильство над її милим, Пракседа вирішує врятувати його.

Антося погнали у чужий, невідомий край. Отже — прощавайте веселощі, святкова одежа, намисто з дукачами і яскраві стрічки. Пракседа дає обіцянку ні про що не думати, крім Антося, аж поки не відшукає його в чужих землях і не приведе додому, до матері. Любов до Антося й співчуття до старої жінки, яка залишилася без всякої опіки, роблять Пракседу рішучою й енергійною. Ці почуття такі сильні, що примушують її діяти, шукати порятунку. Але не можна сказати, щоб Пракседа була з категорії тих дівчат, до яких належала козачка Тетяна Бондарівна, або навіть тих, якою була Харитина з «Наймички». Та, побачивши підступне лиходійство свого хазяїна Цокуля, вирішила покласти край своїй ганьбі і вкоротити собі життя. Вона кінчила свої розрахунки з життям без вагання, енергійно, хоч це, звичайно, не довід сили характеру. Це теж, до деякої міри, ознака безсилля перед випробуванням жорстокого життя, але слабкість ця зовсім іншого гатунку, ніж слабкість Пракседи, яка не витримує ударів долі і божеволіє.

Спочатку Пракседа у Марії Карпівни була неначе вольовою дівчиною, особливо в розмові з Прокопом, але в подальшому розгортанні подій твердої волі в неї вже не було видно. Вона просить дядька Максима й Антосеву матір відпустити її на розшуки Антося, просить, а не заявляє їм рішуче, що йде в далеку дорогу. Всім ясно, що така дівчина, напевно, не змогла б відшукати Антося, коли б пішла у ту подорож сама, без досвідченого старого Максима. У корчмі під Львовом, де Максим випитує фельдфебеля, чи немає в нього у військовій частині жовніра Антося Ревізорчука, Пракседа не вміє стримати себе і не показати людям, що ім'я це дороге для неї. Максимові доводиться навіть зробити їй зауваження. Отакий брак витримки й сили показувала своєю грою М. К. Садовська. Недурно в театрі Саксаганського режисура ввела у текст автора пісню для божевільної дівчини. Пракседа, почувши, що її Антося вже заарештовано й ось мають повісити, не може інакше реагувати на це страшне горе, як тільки збожеволіти й ходити по горах, шукаючи невідомо чого. А про Антося вона говорить, як про померлу вже людину. Його вона не шукає. Кволість її духу виявлялася ще й у тому, що кохання в неї сильніше за принципи. Вона радо пішла б за Антосем у гори і стала б його жінкою, хоч він і став розбійником. Сам він каже їй, що руки у нього вкриті чужою кров'ю і що він не пара для неї, хорошої, чесної дівчини. «Ми тебе й таким любимо»,— каже вона йому, благаючи дозволити їй не розлучатися з ним. І в цьому Пракседа не така міцна у своїх моральних засадах, якими були Тетяна, Харитина й Софія. А проте глядач не може не співчувати їй, бо бачить, що любов її до Антося глибока й вірна. Вдача у неї лагідна й суто жіноча. Пракседа радо дбає про матір Антося, доглядає її і служить їй.

Я й досі не можу забути того образу Пракседи, який створювала Марія Карпівна. І виразом своїх прекрасних очей, і всією своєю стрункою, гнучкою постаттю вона вміла показати душевний стан дівчини. Особливо запам'яталась мені пісня, яку Садовська співала. Не можна було не плакати, слухаючи її:

Ой під горою, під кам'яною,

Там сидів голуб з голубкою.

Милувалися, цілувалися,

Сизими крильми обнімалися.

Налетів орел з темної хмари,

Убив, розлучив голуба з пари.

Голубка гуде, не їсть, не п'є,

В зелен садок плакати йде.

Єсть у мене шість пар голубів,

Іди, вибирай, котрий з них твій.

Вже ж я шукала, вже вибирала,

Та не знайду того, кого втеряла.

Ця пісня перегукувалася з подіями, що мали місце в житті самої Пракседи. У неї забрали силоміць, проти закону Антося, її вірного голуба. Забрали його й убили, як того голуба в пісні. Садовська співала пісню окремими куплетами, відповідно до тих слів, що промовляла за роллю. Слова пісні ілюстрували те, що вона казала.

Краса і драматизм голосу артистки справляли сильне, незабутнє враження на всіх присутніх у театрі. Недурно Марія Карпівна так уславилась у цій ролі, що коли вона померла, громадянство поставило на її могилі мармуровий надгробник, а на ньому було висічено й написано золотом слова цієї пісні і ноти до неї. А сталося це у 1891 році, на кладовищі м. Єлисавета.

Але в той час, коли Марія Карпівна чарувала всіх як незрівнянна артистка, про смерть ніхто й не думав. Навпаки, настрій був у всієї трупи надзвичайно бадьорий. Сама Марія Карпівна теж не мала приводу до журби й смутку. Вона, нарешті, була у своїй стихії. Творчий її корабель виплив-таки у широке море. Було над чим працювати, шукати й знаходити все нові деталі до образів, щоб робити їх ще більше правдивими й реальними. У родинному житті теж не було ніяких бур, що частенько трапляються в артисток. За дітей своїх вона була спокійна. За ними був постійний і надійний догляд. Чоловік її Денис Миколайович Мова теж ретельно працював над своїми ролями і користувався успіхом у публіки. У нього був прекрасний тенор, який він встиг опрацювати в консерваторії. Отже школа в поєднанні з великим природним матеріалом зробила його досвідченим співаком. Він дуже багато допомагав Марії Карпівні у підготовці співочих партій.

Голос у нього був сильний, високий і дуже мелодійний, приємний для вуха. Співав він усі тенорові партії. Петра з «Наталки Полтавки», Левка з «Утопленої», Андрія з «Запорожця за Дунаєм», бурсака Хому з «Вія» та інші пісні, що доводилось співати по різних п'єсах, не оперового значення.

Потроху йому почали доручати й не співочі ролі і виявилось, що в нього були неабиякі здібності актора. Особливо вдавались йому характерні персонажі та ролі польських панків-лиходіїв. Гадаю, що з нього був би досконалий Яго, коли б на українській сцені могли поставити шекспірівського «Отелло». Його тонке, трошки довгасте обличчя, закручені вгору тоненькі вуса та ще відповідний грим надавали йому виразу хитрого, як у лиса. Роль Герцеля з «Бондарівни» надзвичайно удавалась йому. Кращого панського прислужника, хитрого й підступного, трудно було б і знайти. Він був то улесливий, коли йому було треба приспати всяку підозру щодо своїх намірів, то нахабний, лихий пройдисвіт. Дівоча честь, чистота почуттів — то були для нього незрозумілі речі. Дівчина — це іграшка, якою можна погратися й кинути або поламати. В образі Герцеля Мова творив наймерзенніший, найогидніший тип. Грав він іноді й самого вельможного старосту, для якого Герцель викрадав у Бондаря дочку. І тоді скільки пихи умів виявити Денис Миколайович виразом свого обличчя і всією постаттю, яку він штучно робив більш імпозантною.

Пізніше, коли Іван Карпович написав свою п'єсу «Сава Чалий», у Дениса Миколайовича дуже виразно й переконливо виходив образ пана Жезницького, якого можна було б назвати кривавим. Майстерно грав Мова і в п'єсах побутового репертуару — різних дядьків і взагалі характерних персонажів. Особливо добре звучала у нього роль Савки з п'єси «Сто тисяч». Перед глядачем діяв неначе справжній, живий селянин-бідняк, який заради вигоди пристав у компанію до Калитки, щоб купити фальшиві гроші. Живо й правдиво розповідав він про те, як міняв гроші у казначействі, щоб упевнитись, що ті гроші, які невідомий дав Калитці як зразок, можуть ходити по людях цілком безпечно для тих, хто їх роздає. У міміці Мови під час його розповіді малювалися страхи, і весь він, всією своєю поведінкою, переконливо показував, як йому було надзвичайно лячно подавати фальшиві, на його думку, бумажки. А коли Гарасим Калитка при розподілі починав умовляти Савку взяти трохи менше грошей, ніж між ними було домовлено, Мова ставав просто страшним тоді. Він весь тремтів від почуття гніву й образи, а ще більше від жадоби. Здавалось, він ось-ось у запеклій люті вб'є Калитку, свого кума. Отже в кожній ролі, яку він виконував, він завжди давав потрібний образ. Вказівки братів Тобілевичів теж дуже багато допомагали йому. Шкода тільки, що такий прекрасний співак не шанував того скарбу, який мав. Любив він, як і багато інших акторів, прикладатися до чарки, а тому голос його почав спадати і наприкінці акторської кар'єри йому довелось перейти виключно на ролі характерних персонажів, хоч стрункість, потрібну для актора, він зберіг.

Треба сказати, що не тільки Мова допомагав трьом братам Тобілевичам, керманичам трупи, підносити якість спектаклів, а й більшість акторів та актрис намагались грати якнайкраще. Певно, сценічний талант та вдала режисура Садовського і Саксаганського добре впливали на ставлення всього колективу до театральної справи. Вимоги режисури були, на думку всіх, цілком справедливі й доречні, а нормальні умови праці в театрі та матеріальна забезпеченість членів трупи утворювали відповідний робочий настрій.

Творче піднесення акторів відбилось на художній якості вистав. Створився міцний акторський ансамбль, у якому мені довелось теж багато працювати, бо всі ролі, які до того часу грала Затиркевич, перейшли до мене. Мушу сказати, що мені було тоді якось особливо легко й приємно виступати на сцені. І не тільки я, а й інші актори хвалились, що їм теж було радісно і легко виконувати свої ролі. То був, напевно, безпосередній вплив на нас талантів. Вони своїм прикладом надихали всіх акторів і неначе передавали їм своє уміння грати й вільно триматися на сцені. Тому, може, наші спектаклі мали такий успіх і публіка щовечора йшла до нашого театру, як то кажуть, «валом». Треба було бачити, що коїлося тоді в залі для глядачів! Суцільні виклики та овації після кожної дії.

У той незабутній літній сезон в нашій трупі панувала виняткова приязнь між усіма акторами. Зникли непорозуміння, заздрощі, чвари. Всі без винятку намагались грати якнайкраще, щоб не показатись глядачам чорною плямою на тлі блискучого сузір'я талантів. Наша трупа тоді могла бути прикладом театрального колективу, який уміє прекрасно, творчо та спільно працювати на користь нашого українського театрального мистецтва.

Іван, Микола та Панас майже не розлучались у той період. Жили в одному готелі, снідали, обідали й вечеряли завжди разом. Я дуже охоче прислухалась до їхніх розмов, а разом з тим не могла й не стежити за кожним з братів, порівнювати їх один з одним, шукаючи спільні для всіх трьох, характерні родинні риси і такі, що робили їх не схожими один на одного. Іван був завжди урівноважений, спокійний і уважний до того, що казали йому брати. Микола — запальний, неспокійний. Його часом трудно було переконати; він завжди уперто стояв на своєму. Може, це тому, що він уже звик до ролі керманича трупи, звик бути єдиним її господарем. Ось, певно, звідси йшла його вимога, щоб у трупі все робилося так, як йому здавалось краще.

Панас, навпаки, був завжди стриманий у своїх словах і охоче приєднувався до думки братів. У нього було дуже багато такту. Він умів зберегти хороші стосунки з усіма і навіть приязнь з Кропивницьким та Заньковецькою, коли ті з будь-яких причин гнівались на Садовського або Івана Карповича і кидали колектив. Не знаю, якими засобами вмів він зберегти дружбу несталої у своїх стосунках з людьми Марії Костянтинівни, але знаю, що він ніколи не лукавив, був завжди щирим і з нею, і з Марком Лукичем. Йому вони пробачали його щирість і завжди приятелювали з ним. З Кропивницьким Панаса Карповича пов'язувала спільна любов до полювання, а з Марією Костянтинівною — любов до жартів, до веселощів. Вона все своє життя називала його ніжно-жартівливим ім'ям «Фуша, Фушенька» (перероблене нею з наймення Афанасій).

У цей час, про який я пишу, Марія Костянтинівна жила в Ніжині. Вона викликала туди Миколу Карповича листами й телеграмами, але він ніяк не наважувався покинути трупу, хоч на декілька днів. Одержавши лист або телеграму, Садовський кидався збиратись їхати, але справи театру тримали його міцно. Як можна було порушувати ансамбль, особливо тоді, коли публіка щовечора заповнювала весь зал театру. Турбуючись і про якість вистав, і разом з тим про здоров'я Заньковецької, брати Садовського послали телеграму тому лікареві, що лікував Марію Костянтинівну. Відповідь прийшла цілком заспокійлива, і Микола Карпович залишився з братами закінчувати сезон.

Попрощалися з Садовським сердечно, як найкращі друзі-брати, що шанують і люблять один одного.

Час відпочинку промайнув непомітно, як одна хвилинка. Я дуже здивувалась, коли почула від Івана наказ складати речі й готуватися до подорожі. Був уже вересень місяць. Перший спектакль зимового сезону мав відбутися 15 числа у Полтаві. Іван хотів бути на місці роботи зазда легідь, щоб самому придивитись, як будуть організовані всі матеріальні справи театру. Незважаючи на те, що на афішах стояло прізвище Миколи Садовського, як керівника товариства,— Іван відчував на собі фактичну відповідальність за всі фінансові й господарські справи трупи.

Спектакль розпочали так, як було намічено в плані, але без Марії Костянтинівни, яка відмовилась приїхати до Полтави. Вона весь час вела переговори про те, що не хоче бути членом товариства й працювати на марки, а бажає мати сталу платню — вісімсот карбованців на місяць. До того вона ще й обумовила собі бенефіс в Одесі. Товариство, звичайно, погодилось на всі ці вимоги. Отже, коли після Полтави трупа переїхала до Кишинева, то спектаклі вже йшли за участю Марії Костянтинівни. Фінансові справи товариства були настільки блискучі, що Маша Садовська і сам Садовський одержали на марки більше, ніж заробила вона. З Кишинева переїхали до Одеси, а потім до Миколаєва.

Хоч в Одесі фінансові справи йшли дуже добре, але настрій у братів був невеселий. Микола весь час ходив, повісивши голову, зажурений. У нього розпочались родинні непорозуміння з Марією Костянтинівною і це не могло не впливати на настрій Панаса та Івана. Тим більше, що Марія Костянтинівна теж нервувалась і тільки на спектаклях ставала спокійнішою, нічим не виявляючи того, що було в неї на серці. На сцені вона була, як і завжди, геніальною артисткою, що вміла чарувати і нас, акторів, і публіку.

На жаль, несподівано для всіх нас вибухнула буря, прихована від людського ока, і Марія Костянтинівна виїхала з Одеси, залишивши товариство. Трудно було дізнатися докладно, з якої саме причини Заньковецька покинула Садовського і трупу. Стосунки між подружжям — така справа, що втручатися в них не слід, звичайно, нікому. Шкода тільки, що непорозуміння між чоловіком та жінкою в колі артистів дуже часто відбивається не тільки на них самих, а й на тій справі, якій вони служать обоє. Отже, все товариство було в дуже пригніченому настрої, залишившись без Заньковецької. Кожному було тяжко знати, що Марія Костянтинівна поїхала розгнівана й ображена. Найбільш від усіх потерпав Садовський, але виїхати за нею не міг, хоч і дуже того хотів. Життя часом диктує людям свої закони. Інтереси театрального діла ви магали його присутності в товаристві. Спектаклі української трупи повинні були йти на високому художньому рівні, бо публіка, яка щовечора переповнювала приміщення театру, сподівалася на це. Почуття обов'язку, а може, й прагнення слави переважили в Миколі Карповичу інші почуття.

Коли трупа переїхала до Миколаєва, Садовський знову почав одержувати від своєї дружини Заньковецької листи й телеграми. Вона була запальної вдачі, але запал її був скороминучий. Вона, певно, вже пожалкувала, що так раптово й, може, нерозсудливо виїхала з Одеси. Справа здавалась нам настільки серйозною, що брати порадили Садовському поїхати хоч на два дні до Ніжина й довідатись самому, в якому стані було здоров'я Марії Костянтинівни, бо її мати Марія Василівна сповіщала про те, що дочка її вмирає. Іван та Панас щиро турбувалися станом здоров'я Заньковецької. А про Миколу Карповича зайве й казати. Він так хвилювався, що дуже зрадів змозі поїхати до Ніжина.

Стосунки його з братами були, як і раніше, дуже сердечні. Ми, рідні Садовського, провели його на вокзал, посадовили до вагона, втішали, як могли, просили не баритися довго, повертатись якомога швидше і, коли можна, разом з Марусею. Поїзд рушив і зник, а Іван та Панас ще довго стояли на пероні, дивлячись йому вслід. Чогось вони обидва дуже посмутніли, щось недобре віщували їм їхні серця. Повернувшись до готелю й сидячи за столом, вони ще довго говорили між собою і про Заньковецьку, і про Садовського. Обом братам дуже хотілось, щоб родинні справи їхні виправились і щоб Микола був спокійний і щасливий разом із Заньковецькою.

За тиждень Микола повернувся. Але хто б пізнав його тепер? Від щирості й сердечності до братів у нього не залишилось ані сліду. Особливо холодно і неприязно дивився він на Івана. Він його наче й не помічав, коли той звертався до нього з будь-яким запитанням. Це здивувало не тільки Івана, а й усіх у трупі, бо всім відома була дружба, яка панувала між братами до від'їзду Садовського в Ніжин. Іван навіть не шукав причини раптової зміни у ставленні Садовського до себе. Він знав нестійкий характер брата і зрозумів, що Садовський хотів «гетьманувати» в трупі, до чого в нього помічався нахил ще раніше. Іван Карпович ні про що вже у нього й не питав, а чекав тільки: що то далі буде? А далі сталося таке, чого ніхто з нас не сподівався. Садовський заявив рішуче, що він не хоче працювати в одній трупі ні з Іваном Тобілевичем, ні з Марією Карпівною Садовською, ні з її чоловіком Мовою. Він запропонував Саксаганському вступити до нього на службу, оскільки мав тоді намір тримати антрепризу, а не очолювати товариство. Але Панас Карпович, відчувши страшну неправду, яку робив Садовський Іванові, Маші і всьому товариству, рішуче відмовився від пропозиції Миколи Карповича і став на бік покривджених.

Іван Карпович, не гаючи й хвилини, почав шукати виходу не тільки для себе, але й для всіх тих, хто пішов за ним з великого почуття довір'я і пошани до нього. А такі були: Решетников, артистка Квітка, два хористи й дві хористки, прізвищ яких я не пам'ятаю, артист Карпенко та весь наш родинний гурт, що складався з Івана, Панаса Саксаганського, Маші Садовської з Мовою та мене. Я в той час мала уже свій репертуар. Отже наша справа була не безнадійна, але ми потребували грошей, щоб організувати справжній театр з певним репертуаром, декораціями, хором та оркестром. На нараді перше, що запропонував Іван Карпович, було звернутись до Кропивницького, який грав тоді в Єлисаветі, і просити його взяти весь наш досить сильний гурт акторів до своєї трупи, а коли Кропивницький не погодиться на це, шукати грошей на організацію нової трупи.

Кропивницький нічого не відповів Іванові на його лист. Отже, щоб не гаяти дорогий час, Іван постановив їхати до одного свого приятеля й позичити у нього десять тисяч карбованців. Від'їжджаючи Іван з Панасом домовились так: одержавши гроші, Іван мав дати телеграму Панасові з одним тільки словом: «Действуй», — а це мало означати, що Саксаганський повинен був приступити, не гаючись, до формування нової трупи, запросивши нових акторів. З ними він мав готувати потрібний репертуар. Потрібні гроші Іван Карпович добув, і ось одного ранку до мене зайшов радісно схвильований Панас Карпович і показав телеграму від Івана. Ми були врятовані! Панас енергійно взявся за діло. Швидко повернувся Іван Карпович, і на спільній нараді було вирішено розподілити всі обов'язки по формуванню нової трупи між Панасом, Іваном та Мовою. Панас, як я вже казала вище, повинен був зібрати акторський гурт і як режисер вишколити його для цілої низки спектаклів. Іван Карпович, узявши собі на допомогу нашого театрального кравця Двоскина з його помічниками-кравцями, мав виїхати на хутір, закупивши перед тим всі необхідні матеріали для пошиття костюмів до всіх п'єс. Мові доручалося зібрати в Єлисаветі хор і навчити його співати. Як постановили, так і зробили. Ще ніколи на хуторі не було так весело і пожвавлено, як у той місяць, коли шилися костюми під доглядом Двоскина. Я теж не сиділа без діла. Зібравши цілий гурт дівчат і молодиць, я старалась якомога швидше виготовити сорочки, підтички, керсетки і спідниці для жінок. Іван, заорендувавши для Панаса Карповича театр у Катеринославі, де б він міг готувати вистави і де ми мали розпочати наш самостійний сезон, складав план майбутнього маршруту трупи, щоб заздалегідь забезпечити її місцем роботи. Він вів переговори з власниками театрів.

Довелося йому виїхати трохи раніше з хутора, на допомогу Панасові Карповичу. Необхідно було підібрати бібліотеку, намітити репертуар і вирішити разом з Панасом, як режисером, безліч різних питань суто мистецького порядку. Панас Карпович набрав гурт молоді і вдвох з Іваном почав учити її ходити по сцені і виконувати ролі. Але актори-новобранці не дуже піддавались спочатку тому, чого їх навчали обидва митці театральної справи. Вони ще не дуже вірили своїм керівникам, їм здавалось, що без Кропивницького, Садовського та Заньковецької їхня трупа не матиме успіху.

То були тяжкі часи. Керівникам доводилось працювати без відпочинку, обстоюючи свої позиції відразу на трьох фронтах: перед урядом, перед українським громадянством, що легковажно і з недовір'ям поставилося було до нового товариства, і перед своїми власними товаришами, що теж не дуже вірили в довготривалість новонародженого діла. Широка міська публіка теж холодно поставилась до трупи, яка не мала в собі прославлених імен.

НАЗАД | ЗМІСТ | ВПЕРЕД