ТРУПА КАРПЕНКА-КАРОГО ТА САКСАГАНСЬКОГО

Проте Іван Карпович у цій ролі був не гірший за Кропивницького.

Не мавпуючи Марка Лукича, він якимись своїми власними деталями й штрихами створював такий самий тип сільського глитая, що прикривається виглядом богомільної людини. У поєднанні підступних злочинних намірів та дій з посиланням на бога і його милосердя, отой Йосип Степанович Бичок, у трактовці Івана Карповича, був подібним до звіра-хижака, що вистежує свою здобич і нечутно підкрадається до неї м'якими, обережними кроками. У розмові з людьми, особливо з тими, кого Бичок збирається обдурити, він — зразок святої людини, що готова урятувати всіх знедолених та бідних. І коли б він сам, залишившись на самоті, не відкривав своїх справжніх намірів і підступних хитрощів, ніхто з публіки ніколи не міг би навіть припустити й думки, що Бичок — це огидний тип, захований під личиною святенника.

Такий же виразно окреслений, вірогідний образ утворив Іван Карпович у п'єсі «Шельменко-денщик» Квітки-Основ'яненка. Грав він перше Шельменка, а пізніше — Шпака, поміщика, і в кожній ролі вмів так перевтілитись, що пізнати його було трудно. Для Шельменка у нього десь брались і молодечість, і моторність, і жвавість у рухах, не кажучи вже про блиск хитруватих очей, якими він кумедно підморгував та так, щоб і поміщик Шпак не помітив, щоб і публіка відразу зрозуміла, який він хитрун. Разом з тим, у його погляді, коли він дивився на Шпака, помічалась неначебто непідробна щирість. Не дивно, що поміщик так охоче вірить його теревеням.

У постаті Івана Карповича — Шельменка відчувалась деяка виправка, неначе наслідок військової муштри. Але це безслідно щезало, коли він грав підстаркуватого вже Шпака. Зовсім інакше тримався на сцені Іван Карпович у цій ролі. Він неначе зовсім перероджувався, ставав обважнілим, неповоротким і від своїх літ та й від того, що не займається фізичною роботою. Довірливий простак, який вважає себе розумним та хитрим, не може збагнути, що Шельменко дурить його, хоч усі хитрощі денщика шиті білими нитками.

Возний з «Наталки Полтавки» був знову-таки зовсім відмінним від усіх інших персонажів, які доводилось змальовувати на сцені Іванові Карповичу.

Ця роль у деяких її виконавців з інших труп викликала нахил до комікування і навіть до гротеску, що спотворювало не тільки образ возного, а й позбавляло деякою мірою благородства симпатичної всім Наталки, котра уперто відмовлялася вийти за нього заміж. При надзвичайно смішному і навіть карикатурному вигляді возного, яка була б тоді заслуга Наталчина в тому, що вона відмовила йому? Тоді можна було подумати, що не вірність своєму коханому Петрові керувала її вчинками, а страх вийти заміж за осоружну для неї й для всіх людину.

Отже возний у Івана Карповича був чесною й благородною людиною. Покохавши бідну, просту селянську дівчину, він не шукав засобів, щоб скористатися з її тяжкої бідності, не пішов манівцями, щоб обдурити її, як то часто робили паничі з простими дівчатами. Він чесно освідчився їй і попросив вийти за нього заміж. Про його чесні наміри свідчить також розмова з виборним, якого він просить висватати йому Наталку.

Іван Карпович у ролі возного тримався з почуттям власної гідності та самоповаги. Адже він людина адміністративна, керує справами порядку на селі. Одяг на ньому був, відповідно до його посади чиновника, добротний і такий, який носили чиновні люди його часів. Він поважно витягав з кишені велику картату хустку до носа, деталь, що якнайкраще відрізняла його від селян, які за тих часів ніколи не вживали хусток. На голові у нього був кашкет з великим козирком — теж ознака людини міської. Селяни, правда, теж носили картузи, але не такого фасону. Зовнішній вигляд возного уже виразно свідчив, що він належить до іншої верстви, ніж селяни.

Возний Івана Карповича усім своїм поводженням не викликав ніяких злих почуттів у глядачів, хоч з нього охоче сміялися, особливо, коли виборний, розпитуючи його про Наталку повторював незмінно тільки два запитання: «А ви ж їй що?.. А вона вам що?»

Свою думку про образ возного Іван Карпович висловив у статті «Наталка Полтавка», яку він написав у зв'язку з відкриттям пам'ятника Іванові Котляревському в Полтаві. До речі, копія цієї статті збереглась у мене серед інших паперів. Ось як він писав: «Мені казали тоді, що Островерхий — найкращий возний; що возного він грав, удаючи зовсім славного полтавського возного, Старицького: поважно, сановито, без робленого комізму, добродушно й вельми симпатично»⁶ .

Треба сказати, що такої самої думки про трактування возного був і Панас Карпович Саксаганський, який після смерті Івана Карповича завжди дуже успішно виконував цю роль.

Грав Іван Карпович у ті часи ще багато інших ролей. Тепер мені вже важко говорити про те, як він їх виконував. Зазначаю тільки головні з них, де найяскравіше виявилась його акторська майстерність. Окрім тих, про які я вже згадувала вище, мушу зазначити Хому Кичатого з «Назара Стодолі». Іван Карпович умів у тій ролі показати себе жорстоким, самовпевненим, рішучим у своєму батьківському свавіллі. Головними засобами для цього у нього були жорсткі інтонації в голосі, вираз очей та насуплені під час сильного гніву широкі, кудлаті брови. Уся постать його виструнчувалась якось особливо пихато, коли він хотів підкреслити, що вважає Назара непідходящою парою для своєї Галі. Твердий характером, невблаганний, він заради своєї користі несподівано й жорстоко топтав щастя своєї дочки. Усю глибінь справжнього єства Хоми Кичатого показують такі його слова: «Шутки — тесть полковника! А що далі — се наше діло. Аби б через поріг, то ми й за поріг глянем. У яких-небудь Черкасах, а може у самому Чигирині гуляй собі з полковничою булавою! І слава, і почот, і червінці до себе гарбай! все твоє!». Коли ще до цього монолога додати ті інтонації людини, жадібної до шаноби й грошей, які чулися в голосі Івана Карповича, одразу стане зрозумілим образ Хоми.

А скільки, наприклад, нестримної пристрасті до набування землі вмів виявити своїм голосом Іван Карпович — Калитка! Наприкінці класичного монолога: «їдеш один день — чия земля? — Калитчина!» —г олос Калитки від повноти почуттів і пристрасті ось-ось увірветься, дихання йому ось-ось забракне. У театрі завжди панувала насторожена, мертва тиша. Здавалось, усі напружено чекали, чим же закінчиться оте його щире захоплення єдиною мрією всього життя.

А скільки відчаю від непоправного лиха чулось у тому самому голосі, коли Іван Карпович — Калитка усвідомлював, що його обдурено, що замість фальшивих грошей йому продали чистісінький папір! «Бумага!.. Обманив!.. Куме, він же гроші давав, я сам бачив... Сама бумага... чистісінька бумага!» — промовляв він у страшному відчаї і несамовито починав реготати.— «Ха-ха-ха!.. Сто тисяч! Ха-ха-ха!» Після цього публіці ставало цілком ясно, що такої катастрофи він не зможе пережити, і те, що Гарасим біг вішатись, нікого не дивувало.

Отже голос, вираз очей і міміка були в Івана Карповича основними засобами акторської виразності. Я ніколи не бачила, щоб він метушився по сцені або робив якісь незвичайні рухи. Жести його завжди були дуже скупі, іноді навіть мало помітні.

У той період, коли я вже працювала в театрі з Іваном Карповичем, він був на амплуа резонерів та характерних персонажів. В амплуа героїв-коханців я його ніколи не бачила, а тільки чула, що в колишніх аматорських гуртках Іван Карпович виконував провідні ролі героїв з потрібним темпераментом. Цей темперамент залишився у нього і в ролях характерних персонажів. Коли б його не було, то чи міг би він так пристрасно промовляти в усіх своїх ролях, починаючи від тих, про які я тут писала, і в інших, у пізніший період, коли на сцені з'явилися вже і Терентій Пузир з «Хазяїна», і Шмигельський з «Сави Чалого», і Тарас Бульба з п'єси тієї ж назви, та й багато інших створених ним образів.

У Пузиря душа горить бажанням наживи. Він великого масштабу загарбник. Ця любов до збирання грошей всілякими засобами, чесними й нечесними, переросла у нього в неподолану пристрасть. Треба було тільки почути й побачити Івана Карповича в цій ролі. Уважними й пожадливими очима дивився він у вікно, повз яке проганяли гурти овець, скуплені по дешевій ціні. Він усе помічав. Найменше ушкодження у якої-небудь вівці кидалося йому в очі. Ніжно і з глибоким почуттям батьківського щирого піклування Іван Карпович — Пузир промовляв до овечок. Батьківські інтонації бриніли в його голосі: «Бирі мої, бирі». Він і справді їх любив, бо вони — для нього живі, втілені гроші, на них він сподівається заробити чималу суму, і йому байдуже, що ті вівці були останньою надією голодного селянина. Пузир, у своєму захопленні овечками, забуває навіть про гіркий біль від нарива. Терентій Пузир у виконанні Івана Карповича не гребує й малим, щоб іще більше забагатіти. Гадаю, що в тій надмірній скупості, з якою він пошкодував для гусей три-чотири жмені зерна, виявилась головна суть хазяїна Пузиря. Адже ж він колись починав з маленького.

У ролі Шмигельського Іван Карпович передавав силу своїх почуттів у пристрасно сказаних словах, у переконливих інтонаціях голосу. Це особливо позначалось у його розмові з Савою. Шмигельського послав до Сави гетьман Потоцький, щоб намовити пристати до нього і допомогти знищити гайдамаччину. Шмигельський так щиро й переконливо говорить із Савою, що він не раз каже: «Ти солодко говориш так, що вірить хочеться тобі, і боязко стає, щоб ти медовими речами не отруїв душі». Або: «Ти щиро кажеш — чую серцем». У виконанні Івана Карповича ці слова були цілком виправдані.

Траплялось йому грати і гетьмана Потоцького. У цій ролі він змальовував владного і навіть свавільного пана, що тримав у своїх руках життя і смерть людей.

Тарас Бульба виходив у Івана Карповича сильною, надзвичайною людиною, стільки героїчного пафосу умів він надати цьому образу героя-патріота.

Було б кривдою для пам'яті Івана Карповича, коли б я обмежилась лише характеристикою його як актора, нічого не сказавши про його погляди на роботу режисера. Іван Карпович вважав, що кожний актор мусить мати волю творити, а не йти сліпо за вказівками режисера, і завжди поставав проти диктатури режисера. Але домагаючись від актора самостійності в його творчості, він зовсім не відкидав великого значення роботи режисера — адже ж за виставу завжди відповідав режисер, а не актор. На думку Івана Карповича актор, якщо він старанно попрацює над образом свого персонажа сам, глибше зрозуміє цей образ і легше знайде усі потрібні засоби для відображення його на сцені. Режисер — це тільки вища санкція, що схвалює або засуджує роботу актора, причому цей «вищий», так би мовити, «суддя» не повинен сидіти склавши руки, а повинен невтомно слідкувати за роботою кожного учасника спектаклю, починаючи з першого дня підготовки. Він мусить не спускати очей з кожного актора, для того щоб вчасно прийти йому на допомогу і своїми порадами не дати йому збочити й піти хибним шляхом. Пильність і увага до актора – ось те, чого вимагав Іван Карпович від режисера. Режисер мусить добре знати характер і життя кожного члена свого театрального колективу, щоб не підходити до всіх з однією й тією ж міркою.

Пам'ятаю, як дбайливо і чуйно ставився Іван Карпович до всіх молодих початківців-акторів. Перші кроки на сцені отаких «жовторотих» Іван Карпович називав «різати жаби». Чому саме так? А тому, що Іван Карпович любив висвітлювати свої думки, користуючись прикладами з інших галузей людської діяльності. Таким чином початківця-актора Іван Карпович дорівнював до студента-медика, який, вивчаючи анатомію, починав з того, що різав жаб, щоб побачити, з чого складаються примітивні живі організми. Перш ніж стати уславленими лікарями-хірургами, кожному медику доводилось багато порізати отих нещасливих болотних співачок.

Цей термін «різати жаби» я дуже часто чула в тих розмовах, які провадилися в нас у готелі між Іваном Карповичем та молодими акторами. Жабами для них були оті російські водевілі, які треба було обов'язково ставити, з наказу царського уряду, кожного вечора перед виставою. Водевіль — це вже була деяка полегкість, бо деякі педанти генерал-губернатори вимагали по букві закону стільки ж актів російської п'єси, скільки мала українська. А то було дуже важко.

Граючи ці водевілі, молоді актори учились ходити по сцені і управляти своїми руками й голосом. Пам'ятаю, що кожний актор-учень мусив протягом цілого місяця грати у водевілі «Свидание», а потім починав виконувати більш складну, психологічного порядку роль. Такою була роль нареченого Івана Васильовича в чеховському водевілі «Предложение». Виконанням цієї ролі період різання жаб закінчувався. Актор переходив до відтворення складнішого образу.

У трупі відповідальним режисером був П. К. Саксаганський. У нього були такі ж самі погляди на режисерську роботу, як і в Івана Карповича.

Репетиції у нас провадилися так: біля самої рампи, збоку, на сцені стояв невеличкий столик. За тим столиком завжди сидів Іван Карпович з книгою, а часом і без книги. Тут же, на столику, лежав примірник п'єси з різними режисерськими нотатками, до яких, до речі, Панас Карпович ніколи не заглядав під час репетицій, бо він заздалегідь дуже добре готувався до своєї роботи з акторами. Хазяїном репетиції був сам Саксаганський, але Іван Карпович беззмінно був присутній, як автор. Річ у тім, що репертуар нашої трупи був здебільшого побудований на п'єсах Карпенка-Карого, і під час репетицій Панас Карпович дуже часто звертався до брата, як до автора.

Панас Карпович так само вважав, що диктаторство в режисурі нищить творчість актора і позбавляє його натхнення. Не раз він зазначав, що режисер-диктатор робить з живих виконавців бездушних ляльок. Я ще й досі пам'ятаю, як він сміявся з новатора Леся Курбаса, який уже в радянські часи примушував акторів сліпо виконувати його накази. Таку роботу Панас Карпович потім завжди називав «курбалесією».

Поряд з тим Панас Карпович засуджував і таку постановку роботи, що дозволяла акторам «пливти за течією». Особливо дратували його ті режисери, які, беручи участь у виставі, байдуже ставились до того, як грають інші актори — його партнери. Аби лише вони подавали йому в потрібний момент потрібну репліку. Такі режисери хотіли виділитись з гурту своїх товаришів, щоб на тлі бездарної гри бути яскравішими. Цих горе-режисерів у колишніх українських трупах було багато.

Іван Карпович глибоко шанував свого брата-режисера і ніколи не дозволяв собі найменшим втручанням в роботу підривати його авторитет в очах акторів.

Панас Карпович багато часу віддавав на те, щоб допомогти акторам знаходити потрібні інтонації, потрібну гру всього тіла. Коли акторові не щастило знайти засоби якнайкращого відтворення свого персонажа, Панас Карпович вживав метод показу і в такий спосіб допомагав йому подолати труднощі.

До своїх обов'язків режисера Панас Карпович ставився з великим педантизмом і коли сказав, що зробить щось, то вже обов'язково робив. Його слово було завжди міцне й надійне. Він терпіти не міг ледарів і сам приходив на репетиції й вистави задовго до призначеної години. Кожне запізнення він вважав великим порушенням дисципліни, яке могло негативно відбитись на роботі всієї трупи. Пам'ятаю, як одного разу, вже за радянських часів, його рідна дочка артистка Тимківська скаржилась мені на свого батька за те, що він оштрафував її за спізнення на репетицію на п'ять хвилин. Таким самим вимогливим Панас Карпович був і до себе самого. Ніколи він не дозволив собі вийти на сцену, сумлінно не підготувавшись. Кожну роль знав завжди напам'ять, так само як і ролі своїх партнерів. Щодо своїх мізансцен та всіх інших творчих засобів виконання ролі, то він старанно підготовляв усе заздалегідь і перевіряв на репетиціях з акторами, щоб і вони добре знали, що він робитиме й казатиме, граючи з ними на виставі.

Слухаючи поради і вказівки Саксаганського на репетиціях і спостерігаючи його гру, можна було сміливо сказати, що він великий знавець театральної справи. І справді, він дуже багато працював над собою. Багато читав, відвідував вистави російських труп, а ще більше вивчав «живу натуру». Око в нього було надзвичайно спостережливе й кмітливе. Він помічав у людей такі риси, що іноді ми з Іваном тільки дивувалися. Ота кмітливість і надзвичайна пам'ять допомагали йому збагачувати свою акторську палітру і тим робити свої персонажі надзвичайно подібними до справжніх живих людей. Бувало так, що отими неначебто непомітними деталями Панас Карпович утворював несподівано для всіх такий яскравий і цікавий персонаж, що для самого автора образ ставав більш зрозумілим. «Ти відкрив мені очі на Бонавентуру», — сказав одного разу Іван Карпович Саксаганському, сидячи в номері за вечерею після вистави «Сто тисяч».

Неповторним був Панас Карпович у ролі старого Пеньонжки з п'єси «Мартин Боруля». Цей завзятий говорун виходив у нього дуже цікавою фігурою. Баритональне звучання голосу артиста, чистого й сильного, раптом змінювалось на хрипке, старече, з характерним кахиканням і дуже кумедними смішками з присвистом. Щоб виробити оте звучання, Панасові Карповичу довелось багато попрацювати над собою і внаслідок тієї праці він ні разу не схибив під час вистав, ні разу не дав своєму сильному й гарному голосу прорватися на волю. При тому мова його персонажа виходила такою натуральною, яка тільки могла бути мова старої людини. Панас Карпович, молодий, повний сили й вогню, міг досконало імітувати безсилого старика, що втратив уже змогу контролювати свої власні дії і не може як слід відрізнити минуле від сучасного. Висловлювані ним думки, здавалось, товпились у нього в голові і попадали на язик випадково, перебиваючи одна одну. Пеньонжка починав про одне, а потім, не докінчивши розпочате, переходив до другого і зараз же починав оповідати про зовсім інше. Всі його спогади, чіпляючись безладним ланцюгом, проходили перед слухачами в якомусь чудному калейдоскопі, не маючи ні початку, ні кінця. Публіка охоче слухала всі безладні теревені старого говоруна, у виконанні Панаса Карповича, і охоче сміялась, дивлячись на нього. Щось було в його інтонаціях таке, що привертало увагу всіх. Сидячи в глибокому кріслі в кімнаті у Мартина Борулі, куди Пеньонжка прийшов разом з іншими знайомими Мартина на заручини його дочки Марисі, він тримав у руках люльку з довгим чубуком, яку за своїми розповідями забував палити, і говорив, говорив.

Хто-небудь з присутніх посидить біля Пеньонжки, послухає його та й кличе іншого, а сам відходить геть. Той теж посидить трошки, послухає та й собі втече, посадовивши на своє місце ще когось. А Пеньонжка, у захваті своїми спогадами, нічого не помічає. Виходило дуже кумедно, особливо від того, що Саксаганський умів розцвічувати нудну мову смішними «кхи... кхи...», що означало у нього сміх, та цікавими жестами й мімікою. Пеньонжка Саксаганського ставав на час свого перебування на сцені центральною фігурою. По інших трупах Пеньонжку ніхто не вмів так цікаво зіграти, і найчастіше цю роль зовсім викидали.

У чому ж полягав успіх Саксаганського? Чому публіка так весело сміялась, слухаючи його? Головна причина успіху Саксаганського в тій ролі полягала, я думаю, в тому, що він зумів наділити образ Пеньонжки цікавими рисами, запозиченими в самому житті. Таких Пеньонжок чимало доводилось йому спостерігати на своєму шляху.

Досить було Панасові Карповичу взятись виконувати яку-небудь роль, і вона ставала головною, а коли не головною, то такою, що надовго запам'ятовувалась. Навіть зовсім незначна роль свідка у водевілі Кропивницького «По ревізії» теж ставала дуже помітною в його виконанні. Треба сказати, що Панас Карпович умів використовувати різний реквізит та сценічні аксесуари. Речі жили в його руках і без слів допомагали артистові творити цікаві й повнокровні образи, показувати фізичний і душевний стан своїх персонажів. Отак було і в «По ревізії». Звичайна, проста, дерев'яна лава, яка стояла на сцені, була для Саксаганського тим засобом, яким артист малював фізичні і душевні відчування свідка Гараська. З одного боку, треба було показати публіці, наскільки глибоко був п'яний Гарасько, а з другого — те, що в нього ще залишилися якісь рештки субординації перед старшиною. Адже ж він звик услуговувати начальству. Прийшов Гарасько до волості разом з Риндичкою і вже, як то кажуть, п'яний, як чіп. Певно, Риндичка вже встигла його почастувати. Він ледь-ледь тримався на ногах, а проте, коли старшина наказував Риндичці і Прісьці помиритися й запити мирову, Гарасько вважав своїм обов'язком поставити довгу лаву біля стола, щоб усі могли сісти й випивати. Непевною ходою, спотикаючись, Гарасько — Саксаганський ішов до вхідних дверей і брався такими ж непевними й безсилими руками за лаву. Тоді починалася страшенна боротьба. Намір у Гараська був твердий — узяти й донести лаву до стола, що стояв на середині сцени, а тіло його протестувало всіма своїми рештками сил. Воно гнулось, тремтіло і здавалось — ось-ось упаде під вагою довгої лави. То Гарасько неначе вже випростовувався, то раптом корпус його знову починає хитатись. Нарешті, лава вже у нього в руках. Гарасько, піднявши її високо над головою, вирушає у трудну подорож. Він іде не просто до столу, а чомусь вбік. Лава загрозливо хитається, здається, що вона ось-ось упаде комусь на голову: Риндичці, Прісьці чи навіть самому старшині. Нарешті, лава благополучно потрапляла на своє місце.

Пізніше мені самій доводилось грати роль Риндички у цій п'єсі, і я зблизька могла переконатися в тому, що кращого Гараська трудно було б знайти. З маленької, незначної ролі Саксаганський створив шедевр акторської майстерності.

Винахідливість Панаса Карповича у використанні різних речей на сцені була просто дивовижна. Який-небудь малесенький шматочок папірця, наліплений на верхню вію його ока, справляв враження більма. Так було в ролі Печериці з п'єси «Крути, та не перекручуй» Старицького. Публіка була твердо переконана, що персонаж той справді зензеокий.

Звичайна палиця в руках у Саксаганського була неначе живою. То вона весело крутилася в повітрі, що свідчило про добрий, бадьорий настрій її власника, то сердито постукувала, і це ясніше за будь-які слова свідчило, що настрій хазяїна зіпсувався.

Дуже вправно Панас Карпович робив на сцені і те, чого йому ніколи не доводилось робити в житті. Так, наприклад, коли пізніше у нас почали ставити «Суєту», в ролі Івана Барильченка він уміло й швидко орудував пристроєм для набивання гільз тютюном.

У водевілі Кропивницького «Як ковбаса та чарка...» Панас Карпович знову-таки використовував допоміжну річ, доповнюючи тим характеристику свого персонажа. Грав він завжди старого панка Шпоньку. Опинившись у заїзді, Шпонька, після того як з нього було знято весь його верхній теплий одяг, захотів причепуритися. Шпонька — Саксаганський діставав з кишені піджачка гребінець і старанно починав водити ним по своїй, як коліно лисій, голові, а після того звичним жестом підносив гребінець до очей і дивився, чи не залишилось на ньому бува якої волосини. Потім таким же машинальним рухом Шпонька знімав з гребінця невидиме волосся.

Думаю, що Саксаганський отією грою з гребінцем хотів підкреслити одну з позитивних рис Шпоньки, а саме: показати його акуратність. Дарма, що зачісувати лису голову вже не було ніякої потреби. Шпонька робив це в силу давньої звички.

У своїй творчості Панас Карпович користувався іноді методом, так би мовити, контрастів. Починав, наприклад, що-небудь говорити палко, піднесено, часом і патетично, так, що публіка сподівалась почути щось особливо розумне й цікаве, і раптом уривав, так нічого путнього й не сказавши. Піднесення й раптовий спад, неначе за приказкою: «з великої хмари та малий дощ» або за польським висловом: «Porwal mucha» (Кинувся як лев, а здох як муха).

Так було у Панаса Карповича в п'єсі «За двома зайцями», у сцені, де він намагався засліпити простих людей Сірків своїм розумом та вченістю. Він розпочинав з великим натхненням дуже вчену, на його погляд, тираду про дзвіницю, з якої всі люди здаються такими малими, як «підсвинки», і, не знаючи, як закінчити своє мудрствування, безпорадно казав, притишуючи голос: «...не той, которий... вобще... очень і очень...». Тут Саксаганський замовкав, роблячи при останніх словах якийсь характерний непевний жест пальцями.

Голохвостий сам твердо вірить у свою премудрість, яка неясно снується в його дурній голові, а тому й неясно передається словами. Ота його віра впливає на його простосердних, малописьменних слухачів. Вони дивуються і кажуть устами батька Сірка: «Такий розумний, що аж страшно!» У Саксаганського Голохвостий був типовим представником давнього міщанського оточення київського Подолу і тих молодих неписьменних паничиків, які від простих міщан відстали, а до панів не пристали.

Панас Карпович був найкращим Голохвостим з усіх, кого я бачила на сцені. Проня недоучка, а Голохвостий не тільки недоучка, а й зарозуміла людина. Він хоче пишатися перед усіма своїм розумом та своєю приналежністю до людей вищої верстви, а всі його дії і зовнішній вигляд свідчать про те, що опріч претензій, у нього нічого нема від культурної людини. Самий одяг його — кургузий картатий піджачок, яскрава жилетка — показував невисокий смак Голохвостого. Інтелігент ніколи так би не одягнувся. І як швидко виявлялась його справжня натура. Потрапивши до перекупки Секлети у гості, на іменини, серед компанії веселих перекупок з Подолу, він відразу відчував себе там, як риба у воді, зовсім у своїй рідній стихії. Саксаганський умів це підкреслити своєю грою. Він так щиро й безпосередньо брав участь у їхніх розмовах і так правдиво показував отой розмах душі Голохвостого, коли він, остаточно забувши про всю свою вченість, кричав у захваті: «долой образованіє», — скидав рішучим жестом піджачок і починав садити гопака, як звичайний, простий парубок. Рухи при тому були у нього легкі і весь він здавався моторним, енергійним і дуже жвавим. Приємно було дивитись на Панаса Карповича в цій ролі. Може, тому дехто по багато разів приходив до нас у театр, коли йшла п'єса «За двома зайцями».

А головне, що Голохвостого Панас Карпович грав, як і всі інші комедійні ролі, без шаржу. Все в його персонажах було так правдиво і не надумано, що не можна було не повірити у їх реальність.

Згадуючи про погляди Саксаганського на акторську майстерність, я повинна сказати, що головним робочим знаряддям кожного актора він вважав його власне тіло. Тому Панас Карпович усе своє життя намагався зробити його сильним, струнким і рухливим. Я помічала у нього любов до робіт художників і скульпторів. Саксаганський завжди дуже уважно придивлявся до того, в чому саме полягала краса і гармонія у відображенні людей.

Відвідуючи виставки художників і скульпторів, він подовгу зупинявся перед їхніми роботами і хвалив або критикував їх безпощадно, якщо зображення тіла людини не відповідало законам гармонійності ліній і краси. Панас Карпович вивчав мистецьки зроблені малюнки чи на окремих полотнах, чи подані як ілюстрації до книжок і особливо високо ставив ті з них, що знайомили з культом тіла у давній Греції та в Римі. Він витрачав багато часу на вивчення пластичних поз і рухів. Влітку, відпочиваючи у нас на хуторі, на Херсонщині, Саксаганський завжди муштрував свого малого сина Петра, а з ним і інших хутірських хлопчаків, навчаючи їх усяких гімнастичних вправ. Вправи ті він і сам робив разом зі своїми учнями, щоб дати їм приклад, як дбати про зміцнення свого тіла. Після щоденної обов'язкової гімнастики під відкритим небом усі «фізкультурники» на чолі з веселим, енергійним і завжди бадьорим учителем Панасом Карповичем ішли до хутірського ставка, де купалися і влаштовували змагання в плаванні чи в бігові навколо ставка, досить великого. З усіх братів Тобілевичів, а було їх аж п'ятеро: Іван, Михайло, Петро, Микола та Панас, — цей останній, наймолодший з усіх, був найбільш рухливий, легкий, спритний, винахідливий, сміливий і енергійний у пластичних змінах різних поз і рухів.

Панас Карпович був справжнім хазяїном свого тіла, про яке дбав, як повинен дбати добрий господар. У дні спектаклів, коли на нього чекала важка роль, він дуже мало їв. Волів сидіти на кислому молоці та на іншій дуже легкій для шлунку їжі. І треба сказати, що він умів підкоряти власні бажання своїй вимогливій до себе самого, твердій волі. Як постановив, так і робив, не даючи собі найменшої полегкості. І тіло корилось йому, воно ніколи не зраджувало його на сцені. Коли треба було відображати стару людину, воно тремтіло і ставало якимсь безсилим, млявим, а коли треба було показати Івана в «Суєті» або Гната Голого в «Саві Чалому», то те саме тіло ставало враз молодим, бадьорим, струнким, повним мужньої сили й краси. Гнат — Саксаганський був статурний, сильний та завзятий гайдамака, що викохався серед вільних степів України, міцний, як дуб, а в Іванові Барильченку відчувався військовий. Про це свідчила вся зібраність його тіла. Отже в характерних рисах постаті гайдамаки та постаті Івана відчувалась якась помітна для ока різниця. Гнат не муштрований, а проте — зразок героя-козака, який звик до життя і на коні, і під конем, а Іван, хоч і мужній, а все-таки муштрований. У ролях Цокуля з «Наймички», Калитки з «Сто тисяч» та інших середнього віку чоловіків ми мали змогу спостерігати зовсім інші засоби триматися на сцені й володіти своїм тілом. Не було в тих постатях ні молодечої зібраності Голого, ні військової вправності рухів Барильченка. Актор залишався той самий — Саксаганський, а можна було присягнутися, що огрядний Цокуль і літній Калитка — зовсім інші люди. Ні в своїх рухах, ні в жестах вони не були схожі на молодих, повних гарячої крові й завзяття героїв, якими були Гнат, Іван та й багато інших персонажів: запорожець Тарас з «Бондарівни», Юліан з п'єси «Лиха іскра поле спалить», і Отелло, якого Панас Карпович відображав Іванові та мені в ті добрі часи, коли він, у захопленні класичними світовими героями, мріяв про те, щоб зіграти Отелло на сцені. Скільки благородної гордості умів показати своїм тілом Панас Карпович, вичитуючи нам окремі місця з тієї ролі. Ми захоплювалися ним і тільки шкодували, що ніхто, крім нас двох, не бачить такої гордої посадки благородної голови, неначе з прекрасного мармуру вирізьбленого тіла, таких нестримних у палкій пристрасті рухів та надзвичайно цікавої міміки, в якій, як у найкращому дзеркалі, відбивались усі ті почуття, що їх міг переживати справжній Отелло, обдурений лукавим і підступним Яго. Який далекий був отой чудовий малюнок палкого мавра від зовнішнього вигляду старого, хворого балакуна Пеньонжки та хоч і молодого ще, але зовсім іншої зовнішності Голохвостого!

А хіба не корилось блискавично волі свого господаря Саксаганського його тіло, щоб протягом одного й того самого спектаклю відобразити Івана Барильченка й кухаря Тарабанова, п'яницю непросипенного, в якого від горілки все тіло вже встигло втратити і свою природжену міць, і здоров'я?

У Панаса Карповича було багато невичерпних акторських засобів, якими він володів геніально. Він був неперевершеним у своїх численних перевтіленнях. Все своє життя він тягнувся до книжки, до самоосвіти, бо освіта, яку він одержав у військовій школі, не задовольняла його. Не розумів тих, котрі не дбали про самовиховання. «Людина мусить бути хазяїном своїх бажань, своєї волі»,— казав він не раз товаришам по роботі в театрі. Ледарів, п'яниць не поважав і дивився на них, як на покидьків життя. Не сподівався від них нічого доброго ні для театру, ні для суспільства.

Вивчав Панас Карпович літературу, багато читав російських та деяких іноземних письменників у перекладі на російську мову, а найбільше цікавився історією європейських народів, зокрема історією театральної культури. Шукав таких книжок, у яких писалося про театр та про роботу в ньому. Погляди на акторську майстерність і на режисерські завдання різних уславлених в той час авторитетів, як Щепкін, Соленик, Гете, Дідро та інші, хвилювали його, так само як Івана Карповича, і примушували багато думати, перевіряти на своїй театральній праці і шукати, шукати, не покладаючи рук. Один час «Гамбурзька драматургія» не залишала його в спокої. Багато чого він передумав, читаючи і перечитуючи ту книжку ще раз, і ще, й ще. Цей період його захоплення «Гамбурзькою драматургією» припав саме на той час, коли Іван Карпович був на засланні, але Панас Карпович так багато писав про свої шукання й сумніви братові в Новочеркаськ, що я дуже добре пам'ятаю про ті його наполегливі спроби виробити в собі твердий і міцний світогляд щодо театральної роботи як актора, так і режисера.

Наслідком його тодішніх шукань було його мудре переконання, про яке я вже згадувала раніше, а саме: «працюй і вчись», не цурайсь науки, як навчав Гете своїм віршем:

Упражняя глаз и изощряя руку,

Ты разум упражняй и уважай науку.

Сомнительным путем инстинкта одного

Лишь выспренный талант, необычайный гений,

И то в минуты вдохновенья, творит высокое.

Но гений не закон,

Порой не чужд погрешностей и он.

Кто мысленно в предмет до глубины не вникнет,

Того и мастером молва не назовет.

Где правит ум, там бойкость не возьмет,

И семя без сохи до почвы не достигнет.

Про цю науку Панас Карпович ніколи не забував і до своєї самою природою подарованої акторської геніальності, приєднував ще й невтомну працю. Тому, може, образи, які він створював на сцені, захоплювали широкі маси глядачів і ще й досі, як живі, стоять у мене перед очима.

Саксаганському, з його високою робочою дисципліною й витримкою, було дуже важко працювати з Миколою Садовським, котрий був дуже несталий у своїх симпатіях та намірах. А з братом Іваном він міг залюбки працювати.

За все своє життя вони ні разу навіть не посварилися і не відчули хоч найменшого невдоволення один одним. Обидва були сталі у своїх планах і прагненнях, тому вони й розуміли один одного з одного погляду.

Згадавши про те, як Іван Карпович завжди дбав про авторитет у трупі Панаса Карповича, я не сказала, що і Панас Карпович зі свого боку високо підтримував авторитет брата. Він завжди й у всякому ділі радився з Іваном Карповичем, даючи йому зрозуміти й не забувати, що той не менший господар у трупі, ніж він сам, котрого ім'я стояло на афіші, на чільному місці.

Згадуючи на оцих сторінках минулу діяльність трупи Саксаганського й Карпенка-Карого, я мушу ще раз підкреслити значення для успіху цієї діяльності тісної дружби, яка існувала між братами незмінно протягом усього їхнього спільного життя. Окрім щирої та глибокої любові й пошани один до одного, їх єднала непорушна віра у правду і користь того діла, якому вони присвятили своє життя і яке робили разом.

Між ними в усякому ділі, яке вони розпочинали, завжди панувала згода. Ні один з них не наважувався діяти, не порадившись зі своїм спільником-другом. Чи то вдома, чи в театрі вони завжди знали досконало, про що думає і чого хоче його брат, товариш по роботі. Все у них було, як я казала вище, спільне: мрії про покращення долі українського народу, покривдженого й затурканого царським урядом, і про розквіт української мови, позбавленої права на нормальний розвиток, права на існування у тогочасних школах і вищих учбових закладах, і про вільний розвой української, ще такої убогої тоді, культури, і про підвищення художньої вартості національного театрального мистецтва.

Разом трудились вони над постановкою кожного спектаклю і над вихованням сценічної майстерності кожного артиста трупи і своєї власної.

Ні одного разу не помітила я в них звичайної для акторів професійної заздрості, яка так часто вела до тяжких непорозумінь між найкращими акторами тогочасних труп, викликаючи взаємні несправедливі обвинувачення, а іноді й сварку, що кінчалася повним розпадом неначе гарно й міцно спаяних театральних колективів.

Я мала повну можливість спостерігати їхні взаємовідносини і вдома, і в театрі, працюючи з ними кожного дня і на репетиціях, і на спектаклях. Як живий свідок усього їхнього тодішнього життя, я підкреслюю той безперечний факт, що успіх кожного з них був святом і успіхом для обох. Не раз я бачила променисту й радісну посмішку на обличчі одного з них, коли вдячна публіка гучними оплесками і вигуками «браво», «біс» вітала виступи на сцені його товариша і брата.

Так само щиро й сердечно раділи вони, коли об'єктом схвальних оплесків публіки був хто-небудь з інших акторів їхньої трупи. Для них обох, що навчали своїх акторів, як треба виконувати ролі, успіх молодших товаришів був наочним доказом того, що праця їхня не пішла на марне. Зростала і міцніла майстерність молодих акторів, росла й певність у братів, що нарешті вони зможуть добитись у своїй трупі міцно злагодженого ансамблю.

— Чого варт художній малюнок, коли на ньому майстерно виписано лише одну постать або дві, а все інше, що навколо тих чудесних зразків художньої майстерності, уявляє собою бездарне накреслення чогось невиразного й безбарвного? — чула я від Івана Карповича, коли він намагався переконати своїх товаришів по сцені в необхідності працювати над акторською майстерністю.

Утворивши спільними зусиллями свою, окрему трупу, Карпенко-Карий і Саксаганський ніколи вже не розлучались. Тільки несподівана смерть Івана Карповича поклала край цій спілці між двома сильними духом людьми, з незламною волею до праці в театрі.

На афіші у них завжди стояло прізвище Панаса Карповича, як керманича трупи. Того хотів сам Іван Карпович.

Нема гірш на світі, як «двоєвластіє», — казав він завжди, коли Саксаганський, у своїй благородній об'єктивності, намовляв його поставити на афіші прізвище Карпенка-Карого поруч зі своїм.

Кожного разу Іван Карпович твердо і рішуче відмовлявся від намірів брата назвати трупу не тільки трупою Саксаганського, а й Карпенка-Карого.

Для того, щоб якнайкраще висвітлити погляди на театральну роботу й на значення акторської майстерності Івана Карповича та його брата Панаса Карповича, я мушу підсумувати все те, що я про них уже казала, щоб уже до цього більш не вертатися в дальшій розповіді про нашу роботу в театрі. В оцих своїх, так би мовити, підсумках, я говоритиму про обох братів, як про одну людину, бо погляди на театральне мистецтво були у них спільні. Не тільки в переконаннях помічалась у них велика спорідненість, а й в усіх випадках нашого мандрівного життя, в усіх заходах спільного для них театрального діла існувала завжди глибока злагодженість. Думки єдині, і вчинки так само одностайні.

Виховуючи молодших за себе акторів, членів своєї трупи, обидва навчали перш за все з любов'ю й пошаною ставитись до свого акторського діла і до театру. Вони пояснювали їм, що театр — велика рушійна сила в суспільстві, а роль актора надзвичайно важлива й відповідальна.

Актор, втілившись у який-небудь образ, може викликати у своїх численних глядачів або почуття подиву й захоплення благородними вчинками, або огиду до всього мерзенного й підступного. «Театр — школа, а актор — учитель», — казали вони. Отже треба, щоб школа і вчитель були на високому культурному рівні. Сцена — один з найкращих засобів впливу на широке коло людей. Вона може переконливо закликати до правди й справедливості. Кожна п'єса, показана в театрі, може бути наочною лекцією для широкої маси глядачів. Кажу «наочною», бо глядачі мають змогу добре роздивитись на все, що діється на сцені, і почути все самі. А те, що людина бачить сама і чує на власні вуха, переконує її значно швидше й глибше, ніж будь-які свідчення інших людей.

Але для того, щоб уміти зацікавити глядача і схвилювати його глибоко, акторові треба вміти відобразити потрібний персонаж настільки яскраво й правдиво, щоб у глядача не виникло ніякого сумніву щодо його характеристики. Сміливі, чесні, благородні персонажі мусять викликати не тільки захоплення, а й бажання наслідувати ті душевні якості, які зворушили серця глядачів.

Актор повинен дбати про те, щоб кожне слово його ролі доходило до глядача. Всі слова він мусить вимовляти чітко, виразно, а до того ще й цілком грамотно. Його мова повинна бути зразковою для всіх щодо наголосів та інших мовних законів. І в цьому актор мусить бути також «учителем».

Обидва Тобілевичі дуже журилися тим, що актори тогочасних українських труп були людьми малоосвіченими, і радили їм багато читати, особливо драматургічну літературу: Островського, Гоголя, Фонвізіна та Грибоєдова. Але підвалиною всієї акторської праці брати вважали вивчення навколишнього реального життя, обов'язкове і для рядового актора і для обдарованого. Самі вони були найбільш уважними й ретельними учнями того життя, що їх оточувало. Безпосередні спостереження над характерами людей, над засобами вияву різних людських відчувань були тим підручником, який вони гортали з найглибшою увагою в процесі виготовлення своїх ролей. Самі навчалися з тієї книги і товаришів своїх навчали.

Іван Карпович дуже досадував на тих акторів, які лінувалися вивчати «живу людину». Називав їх зазнайками, коли вони починали запевняти, що така наука їм зайва, непотрібна. Адже ж вони почували себе талантами.

— Навіщо мені ота наука? — казали деякі з них. — У мене ж неабиякий талант! Нутро вивезе мене. Воно підкаже мені під час спектаклю, що діяти і як вимовляти слова ролі.

Оте в’їдливе слово «нутро», яке так часто повторювалось у театрі на репетиціях, найбільш непокоїло Івана Карповича. Колись з приводу цього самого слова йому доводилось сперечатися з братом Миколою, а тепер знову ті ж балачки з товаришами. Іван Карпович, а з ним разом і Панас Карпович силкувалися довести товаришам, що актор мусить покладатися тільки на своє уміння працювати, на дбайливу підготовку до кожної ролі. Без праці над собою актор ніколи не зможе бути спокійним за своє виконання ролі. Адже не завжди він буває в однаковому стані здоров я або настрою. Часом під впливом недуги або якої-небудь неприємної несподіванки актор не може відразу опанувати своє хвилювання по виході на сцену, взяти потрібний тон, відігнати від себе сторонні відчування. У грі його з'являється несподівана для нього самого млявість, непевність. Відчувши це, актор починає бентежитись, нервуватись, а тоді вже — край: він остаточно втрачає спокій і, бажаючи врятувати свою роль, може цілком провалити її, та ще й стати на заваді своїм партнерам. Втративши рівновагу, актор почне або перегравати, або недогравати, і це для нього найстрашніша річ.

Даючи пораду працювати якнайретельніше, щоб оволодіти всіма засобами акторської майстерності, Іван Карпович дуже часто порівнював підготовчу роботу актора до роботи піаніста, який збирається виступити на концерті. Адже ж для того, щоб досконало виконати будь-яку річ на концерті, піаніст дбає передусім про вироблення технічної впразності своїх пальців. Без технічної підготовки ні один музикант, навіть високого таланту, не наважиться вийти перед публіку. На концерті, виконуючи який-небудь чудесний музичний твір, музикант вже не думає про свої пальці, вони, як слухняне знаряддя, діють наче самі, без його спеціальної уваги. Того ж самого мусить домагатись і актор у вивченні ролі.

Перш за все Іван Карпович радив акторові досконало познайомитися з тим персонажем, якого він збирається відтворювати на сцені. Актор мусить поцікавитись і тим оточенням, серед якого цей персонаж діє, мусить твердо знати, за якої історичної доби відбувається дія. При цьому не можна забувати і професію свого персонажа, оскільки вона накладає на людину певний відбиток. Отже роль, на думку Івана Карповича, є комплексом, до якого входять і текст, і всі видимі характерні ознаки тієї людини, яку треба показати на сцені з її рухами і мімікою, зміною голосу та ходою. Все це можна запозичити, тільки вивчаючи натуру — живу людину.

Зібравши для персонажа всі його характерні ознаки і знайшовши всі потрібні засоби для якнайяскравішого його змалювання, актор мусить розпочати численні повторення одного й того ж самого, щоб бува чого не забути під час вистави. Треба обов'язково домагатися технічної вправності.

— Роль, — казав Панас Карпович, — мусить одягатися на актора, як готовий пошитий костюм. У цьому костюмі все мусить бути на своєму місці, щоб не треба було думати під час спектаклю, де й коли пришивати рукава і ґудзики.

Чимало сил і здоров'я коштувало братам, керманичам трупи, домогтися того, що актори навчилися сумлінно ставитись до своєї роботи. У них вже виробилось почуття відповідальності за доручені ним ролі. Вони зрозуміли, що таке ансамбль. Серед молодих акторів виробилась така сувора робоча дисципліна, що коли на сцені йшов спектакль, за лаштунками панувала мертва тиша.

Товариство Саксаганського та Карпенка-Карого завоювало собі славу, добре ім'я й авторитет серед акторів. Усе було добре, спокійно й щасливо. То був найщасливіший період у нашій театральній роботі.

Раптом на нас із чистого неба вдарив страшний грім. 23 березня 1891 року несподівано померла Марія Карпівна Садовська, гордість і слава українського театру.

Того вечора ніщо не віщувало нам цього тяжкого, непоправного лиха. Йшла «Безталанна». Марія Карпівна, яка грала роль Софії, прийшла до театру, як завжди, трохи завчасно і нічого про свою недугу нікому не говорила. Спектакль розпочався і все неначе йшло гаразд. Раптом, зайшовши за лаштунки (того вечора я не брала участі в спектаклі), я почула, що Панас Карпович, завжди спокійний і врівноважений, схвильовано давав розпорядження помрежу прискорити спектакль. Я дуже здивувалась. Такого раніше ніколи не траплялося. «Що таке сталося?» — питала я в акторів, які стояли за лаштунками. Вони теж дивувались і нічого не знали. Трохи пізніше ми всі довідались про причини хвилювання Саксаганського. Виявилось, що під час якоїсь сцени Софії з Гнатом Марія Карпівна сказала йому, що їй чогось дуже нездужається, але що спектакль вона може довести до кінця. Велика сила волі і майстерність артистки допомогли їй грати на сцені так, що ніхто з публіки нічого не помітив. Актори, крім Саксаганського, теж нічого не помітили. Але в останній сцені, у розмові Софії з Гнатом, Маша прошепотіла Саксаганському:

— Панасочку, я вмираю.

В неї ще вистачило сили вибігти за лаштунки, тікаючи від розлютованого Гната, як слід було по ролі. За лаштунками Марія Карпівна знепритомніла. У такому стані Саксаганському довелось винести її на сцену. Трудно сказати, що робилось у нас за лаштунками, коли завіса, нарешті, впала. Десь узялося аж троє лікарів. Довго не могла опритомніти Марія Карпівна, а коли прийшла до тями й заговорила, всі ми, присутні, зраділи. Але радість наша швидко знову змінилася на страшний неспокій. Панас Карпович відвіз Марію Карпівну до її мешкання, а ми з Іваном Карповичем поїхали слідом за ними. Всю ніч ми не відходили від бідної Маші. З нами був і лікар, але врятувати її вже не пощастило. Передчасна смерть зламала таке потрібне для українського театру молоде життя. Не стало водночас великої артистки й дорогої для всіх нас людини, сестри і друга.

Для братів це був подвійний удар: вони втратили улюблену, дорогу сестру і знамениту драматичну артистку, якої після неї, вважаючи на її чудовий оперний голос, повний драматизму й почуття, вже ніколи не бачила українська сцена.

Хто міг заступити її тепер? Де знайти другу таку артистку? Серед яких обставин життя могла вирости і розквітнути друга така квітка степів? Хто інший міг би так відчути і показати на сцені, в живих образах, горе і душу української жінки, як не сестра Тобілевичів, що від матері-селянки перейняла і голос, і талант, і душу? Тож коли її не стало, нам здалося, що всій нашій театральній справі прийшов кінець... Поховавши її на єлисаветградському кладовищі, поруч з могилою матері Тобілевичів, усі ми повернулися до батьківської хати, де жили Машині діти, й питали одне одного: «Що ж буде тепер?» Це була перша буря, що мало не потопила нашого утлого ще тоді човна і не розбила його на тріски.

Треба сказати, що ще з початку хвороби нашої дорогої Маші, до нас у трупу приїхала на час своєї відпустки дуже талановита артистка Любов Павлівна Ліницька. Вона працювала у М. П. Старицького і після зимового сезону воліла замість відпочинку побути ще й у нашій трупі, щоб дечого, як вона казала, повчитися. Адже ж брати Тобілевичі вже встигли зажити собі слави серед акторів, а Любов Павлівна глибоко цікавилась театральною справою і сценічним мистецтвом. Отже вона написала відповідного листа Панасові Карповичу, а той, не гаючись, відповів їй, щоб приїздила.

Хороша артистка ніколи не може бути зайвою в трупі, — сказав він Іванові, одіславши листа до Ліницької.

Панас Карпович уже раніше мав нагоду бачити її гру на сцені, тому й діяв так рішуче.

Любов Павлівна приїхала і почала виступати у нас, чергуючись із Садовською. В трупі Старицького вона була провідною артисткою і знала майже всі ті ролі, які грала Марія Карпівна. Відпочинок для акторів у Михайла Петровича, на жаль, закінчився перед самісінькою смертю Садовської, і Ліницька, хоч і співчувала нам, мусила збиратися в дорогу.

Я мушу повернутись до Михайла Петровича, — сказала вона керівникам нашої трупи, котрі почали намовляти її залишитись. — Я дала слово, — пояснила вона, — а до того в мене ще й контракт.

Але не в контракті була головна сила для такої чесної й сумлінної людини, якою була Любов Павлівна. Те слово, що вона дала Старицькому перед від'їздом, важило для неї більше, ніж контракт, бо брати Тобілевичі, звичайно, взяли б на себе обов'язок сплатити потрібну неустойку.

Отже, Ліницька поїхала. Ми залишились без героїні. А тут іще примарою стала перед нами обов'язкова подорож трупи до міста Вільно, де було ще задовго перед тим знято театр для спектаклів. їхати було конче потрібно, а як їхати, коли в трупі нема провідної артистки. Брати вирішили запросити талановиту російську артистку Невірову, котру багато разів бачили на сцені. На допомогу Невіровій Панас Карпович викликав Войцехівську, яка вже протягом двох сезонів служила в трупі М. К. Садовського.

Але яке було розчарування обох братів, коли, приїхавши до Вільно, вони побачили, що ні Невірова, ні Войцехівська не могли бути провідними артистками. Перша, хоч була українкою, зовсім не знала мови і так промовляла слова ролі, що ніхто нічого не міг зрозуміти. Войцехівська намагалась копіювати гру Марії Костянтинівни, але зовсім не мала репертуару. У Садовського вона була на вихідних ролях. Отже кількість п'єс, які можна було сяк-так ставити, була в той час дуже обмежена. Що робити?

А тут ще спіткало нас велике нещастя. Протягом двох місяців, що ми мусили грати у Вільно, щодня лив дощ. Ранком встаємо — гарна погода, а з полудня, на тобі, починають насовуватися хмари, і надвечір дощ як із відра і так ллє аж до пізньої ночі. Наше товариство мало собі за принцип — ніколи не відміняти вистав, не дивлячись ні на погоду, ні на інші обставини. І тут, у Вільно, було так само: дощ ллє, аж гуде, струмені води ллються акторам і глядачам на голови, а ми граємо. Грали часто при двох-трьох глядачах, які дійсно не боялись ні грому, ні тучі, а взувшись у галоші й накинувши на себе плащі, спокійненько сиділи в театрі. Ми спочатку терпляче зносили тую зливу, але впертість лютої сльоти перемогла нашу терпеливість. Від вогкості повітря і від досади тяжко занедужав Саксаганський. Так занедужав, що мало не вмер. Хворів він, лежачи в ліжку, протягом цілого місяця. І треба було без нього давати вистави. Від тяжкої журби Іван Карпович теж ледве тримався на ногах і аж посивів.

Раптом, зовсім несподівано, завітав до Вільно Стариць-кий, як завжди щирий та приязний. Панас Карпович саме тоді піднявся з ліжка. Побувавши у нас на спектаклі і роздивившись на наші афіші, Михайло Петрович відразу збагнув, чого нам у той час бракувало.

— В мене є хороша, молода артистка,— сказав він нам. — На прізвище Маркова. Їй з Ліницькою у мене тісно, а у вас їй буде краще. З нею може піти навіть і «Наталка Полтавка», бо голос у неї, хоч невеликий, а приємний і чистий.

Як сказав, так і зробив. Через кілька днів після його від'їзду до нас приїхала Маркова. Ми дуже раділи з того, що вона була дійсно і молода й талановита.

Ось що написав про неї у своїх мемуарах Панас Карпович Саксаганський: «Пані Маркович — лагідна, вродлива, статурна, з виразними очима, доволі порядна артистка, веселої вдачі, — зразу ввійшла в нашу артистичну родину».

З нею репертуар наш значно поширився і була змога поновити любиму публікою п'єсу «Наталка Полтавка». Ще якийсь приятель допоміг нам грошима, щоб можна було дограти спектаклі у Вільно.

Саме в той час Микола Карпович звернувся до Івана Карповича з пропозицією з'єднатися знову в один творчий театральний колектив, вибравши з двох труп найбільш здібних акторів. Трупа Садовського грала тоді в м. Твері, і Іван Карпович, не гаючись, поїхав туди на побачення з братом. Повернувся він звідти веселий та бадьорий. Радість його посилилася ще й тим, що Заньковецька запропонувала Панасові Карповичу свої послуги, оскільки вона, посварившись перед тим із Садовським, не захотіла їхати до нього. «Якщо я вам непотрібна, — писала вона Саксаганському,— то я поїду до Марка Лукича». Лист той був великою несподіванкою для всіх нас. Було дуже радісно від того, що нарешті наша трупа зможе давати хороші, справді художні вистави. То була блискуча для нашого театру пропозиція. Відписали Марії Костянтинівні, радо вітаючи її бажання працювати з нами, і домовились, що перші вистави за її участю відбудуться у Слов'янську. Марія Костянтинівна навіть попросила Панаса Карповича у своєму листі, щоб він обов'язково зустрінув її в Слов'янську на вокзалі.

Коли Саксаганський вже остаточно домовився з Заньковецькою, прийшов до нас лист від Садовського. Вважаючи справу об'єднання своєї трупи з нашою остаточно вирішеною, Микола Карпович просив братів прислати йому грошей і відрядити до його трупи одну з хороших артисток. У нього в той час не було героїні, бо Заньковецька покинула його. Брати радо виконали його прохання. До Садовського поїхала Маркова. Вона рішуче відмовлялась їхати, але її запевнили, що це відрядження лише тимчасове і швидко ми всі будемо вкупі.

Брати, щоб бути до кінця коректними з Миколою Карповичем, сповістили його про лист Марії Костянтинівни до Саксаганського. Відповідь була сердита. Садовський рішуче постав проти того, щоб Заньковецька до з'єднання грала у нас. «Нехай перше приїде до мене», — писав він. Брати не знали, що їм робити. Вирішили поки там що промовчати, та й з'єднання обох труп мало вже ось-ось відбутися. Почали лагодитись в дорогу до Харкова, де домовилися зустрітись із Садовським. Незабаром наша трупа була вже там. Швидко приїхав зі своєю трупою і Садовський. Деякий час давали вистави силами обох труп, щоб мати змогу по справедливості одібрати кращі сили для об'єднаної нової. Нічого доброго з того не виходило. Між артистами трупи Садовського та нашими постала ворожнеча. Іван Карпович намагався якнайшвидше покінчити зі справою формування трупи, але це було занадто важко. Садовський рішуче й уперто відстоював кожного свого артиста, а потім твердо заявив, що він бере з нашої трупи лише Саксаганського, Карпенка-Карого та ще двох-трьох акторів. Решту людей він запропонував відпустити, хористів також, бо й хор він хотів зберегти свій.

Побачивши, що нічого з об'єднання не виходить, брати зібрали своїх акторів і виїхали до міста Слов'янська, куди й запросили телеграмою М. К. Заньковецьку. Вони вирішили назвати свою трупу її ім'ям. Заньковецька приїхала, і наша трупа дістала змогу відновити увесь свій репертуар. Фінансові справи відразу мало сказати покращали — стали блискучі. Брати заплатили всі свої борги, до нас знову повернувся спокій, але не надовго. Марія Костянтинівна почала дуже сумувати за Садовським, який продовжував давати вистави у Харкові. Вона благала Івана Карповича поїхати помирити її з ним, обіцяючи умовити його розпустити свою трупу й приїхати до Слов'янська разом з нею. Іван Карпович погодився, бо думав, що, помиривши два таких таланти, умовить їх обох грати з нами, і таким чином українська сцена матиме знову досконалий театральний колектив на радість справжніх цінителів театрального мистецтва. Він помирив неспокійну пару, але повернувся до Слов'янська без Заньковецької, лише з її обіцянкою швидко приїхати разом з Садовським до Катеринослава, куди мала виїхати наша трупа. До Катеринослава не приїхали ні М. К. Заньковецька, ні М. К. Садовський, який наполягав у своєму листі до братів, щоб вони розпустили свою трупу і їхали до Харкова, і що ця нова трупа матиме теж назву трупи М. К. Заньковецької. Сама Заньковецька просила листовно пробачення у Панаса Карповича за те, що не змогла виконати свою обіцянку й приїхати до нас.

Побачивши, що справа об'єднання марна, Саксаганський послав телеграму до Любові Павлівни Ліницької, яка пропонувала свої послуги ще раніше, зустрівшися з ним випадково на вокзалі у місті Слов'янську. Ліницька приїхала, і всі ми зітхнули з полегкістю. Мати в трупі таку артистку як Любов Павлівна було великим ділом. Приїзд Ліницької врятував нас від репертуарної катастрофи.

Тепер, згадуючи про давні події нашого тяжкого мандрівного життя, я мушу сказати, що сценічний талант Ліницької з повним правом заслуговує на те, щоб її ім'я було занесене на сторінки історії українського театрального мистецтва. Скромна, стримана і вдома і в театрі Любов Павлівна ніколи нікого не судила, не цікавилась чужими справами, не прислухалась ні до яких історій і трималась завжди осторонь від людей, хоч і була незмінно коректна з усіма. Вона уникала близьких стосунків з керівництвом театру і ніколи не розв'язувала своїх особистих справ із Саксаганський або Карпенком-Карим у їхньому приватному мешканні, звертаючись до них лише в театрі і так, щоб усі те бачили. Бувала у нас лише в ті дні, коли Іван Карпович та Панас Карпович запрошували акторів на так звані «вечорниці», під час яких мало бути обговорення якого-небудь творчого питання. Ліницька завжди, хоч і стримано, висловлювала свої думки з приводу цікавого для неї питання і з тих висловлювань було видно, що вона глибоко цікавиться театральним мистецтвом і розуміється на творчих засобах акторської гри. Коли я слухала ті окремі виступи її серед акторів, у мене склалося тверде переконання, що її зацікавлення театром з'явилось у неї ще з юних літ і перейшло в любов до сцени. Ліницька дуже любила театр і грала свої ролі з високим піднесенням, палким захопленням. І справді, згодом я дізналась, що любов до сцени прокинулась у неї дуже рано, коли вона ще вчилась у Харківській гімназії. Одного разу, перебуваючи в костюмерній разом зі мною, вона несподівано для мене призналась, що в ранній своїй юності часто плакала ночами від бажання стати артисткою. їй здавалось, що немає в світі кращого покликання. Живучи у Харкові, вона мала нагоду відвідувати вистави російських труп, які приїздили до міста досить частенько. Враження від кожної вистави було настільки велике й глибоке, що вона довго перебувала під його впливом, як зачарована. Та звикнувши з дитинства тамувати свої почуття, вона нікому при них не розказувала. Після гімназії їй довелось переїхати до Таганрога, де влаштувався на службу батько. Раніше він служив на Харківщині, в селі Преображенні, де 27 грудня 1866 року народилася Любов Павлівна і прожила до свого вступу в гімназію. Село Преображення належало до Куп'янського повіту Харківської губернії.

Живучи у Таганрозі, Ліницька не пропускала ні однієї нагоди, щоб виступити в аматорських виставах. Готувати ролі, потім гримуватися, одягатись у відповідний одяг — було для неї захоплюючим щастям.

Одного разу до Таганрога приїхала трупа Михайлова-Муравйова, яка мала назву «Русько-малоруська трупа». Ця трупа протрималась деякий час у Таганрозі, а потім виїхала до Маріуполя. За нею поїхала й Ліницька, котрій антрепренер запропонував виступити в ролі Уляни в п'єсі «Сватання на Гончарівці». Крім цієї ролі Любов Павлівні довелось тоді грати й інші, але їй не сподобалось оточення артистів тієї трупи і вона повернулась додому. Хотілося вступити до солідної, хорошої трупи. Знаючи про успіх Ліницької в ролі Уляни, її запросив до себе антрепренер Шаповал, котрий давав російські і українські вистави. Ліницька виступала лише в українських п'єсах. У 1889 році, в квітні місяці, вона дебютувала в трупі М. Л. Кропивницького в ролі «Наталки Полтавки». Відбувся той дебют у місті Єлисаветі. Пізніше її запросив до себе Михайло Петрович Старицький, коли він, розійшовшись з Кропивницьким у 1885 році, утворив свій молодіжний колектив. Звідти вона й потрапила до нас і вже майже до кінця життя Івана Карповича грала в нашій трупі, за винятком дуже короткого часу, коли вона була в трупі Суслова.

Трохи вища середнього зросту, статурна, гнучка, Любов Павлівна вже своїм зовнішнім виглядом утворювала привабливий образ будь-якої з тих героїнь, яких їй доводилось відображати на сцені. Обличчя її в звичайному житті не привертало до себе уваги, але під гримом ставало прекрасним. А до цього всього треба додати ще чарівний, мелодійний, чистий голос і чітку, виразну дикцію. Ні одне слово з її ролі не пропадало для публіки, хоч би як тихо промовляла вона його на сцені; навіть шепіт, до якого Любов Павлівна вдавалась іноді в патетичних місцях, теж доходив до глядачів.

Сценічний талант Ліницької був великим дарунком самої природи. Він живився у неї любов'ю до простого, обікраденого люду, серед якого їй довелося жити за дитячих та юнацьких років у селі Преображенні. Глибоке співчуття до чужого лиха було для неї ключем до розуміння психології й почуттів тих героїнь, яких їй доводилося малювати на сцені. Освіта допомогла Ліницькій засвоїти закони театрального мистецтва і значно поширила її світогляд. Висловлювання артистки під час репетицій були завжди дуже розумні, глибокі й переконливі.

У нас Любов Павлівна грала в тих самих п'єсах і виконувала ті самі ролі, в яких здобула собі невмирущу славу Марія Костянтинівна Заньковецька і мала гучний успіх Марія Карпівна Садовська. Писала я в оцих моїх спогадах про Заньковецьку і Садовську. Хотілося б мені сказати що-небудь правдиве і про Любов Павлівну Ліницьку, бо вона була теж видатним майстром сцени, але боюся повтору. Де знайти нові слова, щоб розказати і про неї так, як вона на те заслуговує? Скажу тільки, що працювала вона над собою наполегливо, присвячуючи весь свій час ролям і театрові. На репетиціях Ліницька ніколи не давала повного голосу і проказувала слова ролі нашвидку, без усяких інтонацій. Але Панас Карпович знав, що на спектаклі вона заговорить так, як буде треба.

Граючи в Катеринославі, ми думали, що лихо забуло про нас, так добре ішли наші справи. Та ні, воно про нас не забуло, і несподівано налетіло на весь наш театральний гурт, ледве не розпорошивши його остаточно. Це сталося в Катеринославі, взимку. Під час вистави трапилась у театрі пожежа. Грали тоді «Наталку Полтавку». За півгодини вогонь знищив усе наше майно: костюми, бібліотеку, декорації та ще багато речей, які належали акторам.

Актори насилу вискочили з пожежі в театральних костюмах, а з публіки багато хто загинув. То був неначе судний день, нікого й нічого не можна було врятувати... На місці чудового театру чорніла величезна яма та обгорілі ложі сумно виглядали своїми повикручуваними, обгорілими ребрами.

Тепер ми були зовсім знищені і матеріально і морально, бо ті нещасливі жертви, що загинули під час вистави, робили, здавалось, неможливою всяку дальшу працю. Просиділи ми отак без роботи, здається, з тиждень. Люди голодували, а їхати не було куди і як. Тоді надумалися влаштовувати концерти-вистави у своїх костюмах в залі клубу, щоб зібрати кошти для допомоги погорілим артистам. Концерти проходили успішно, бо трупа мала чудовий хор. Публіки на цих концертах завжди було повно. За ті гроші порятували погорільців та ще купили на базарі перші свитки й кілька пар чобіт — адже ж треба було знову розпочинати діло. Дуже довго ми тоді бідували. Готель «Пальміра», де жили артисти, чув вночі не мало зітхань та жіночого плачу. У мене теж тоді згоріла велика скриня з чудовим українським одягом, а одяг для артиста — це ніби друг, жива людина, що має своє обличчя, свій характер, своє значення і свою історію.

Та все минає на світі, і це лихо згодом минуло. Настали кращі часи. Все недобре забулось, неначе повите серпанком забуття.

НАЗАД | ЗМІСТ | ВПЕРЕД