Прискорюючи підготовку до показу «Богдана Хмельницького» на сцені, Садовський дуже енергійно навчав учасників спектаклю не тільки потрібних для кожної ролі інтонацій, а й жестів, рухів по сцені: звідкіля вийти на сцену, де стати, як повернутись, як і куди дивитись та інше. Отже репетиції проводилися дуже бурхливо, і коли вони кінчались, то лоб і голова у режисера були мокрі від напруги, не кажучи вже, певно, про сорочку. Адже він сам ходив, рухався по сцені, проказував усі слова, відтіняючи потрібні для них інтонації і, кажучи коротко, грав усі ролі, примушуючи акторів робити так, як робив він. Недурно Іван Карпович, що був завжди на всіх репетиціях, казав йому: «Поки закінчиться одна репетиція «Богдана», то ти програєш цю п'єсу десять разів від початку до кінця».

Отже, думаючи про те, як міг Садовський готувати «Ревізора», я не могла не цікавитись тим.

Дні йшли за днями і за цікавою роботою я зовсім того не помічала. Мені здавалось, що я вже давно-давно працюю в театрі, бо всіх акторів трупи Садовського я встигла так гарно пізнати, ніби давно їх добре знала. Познайомитися з ними мені допомогли ті актори, з котрими я працювала разом ще в трупі Саксаганського та Івана Карповича: Любов Павлівна Ліницька, Ганна Іванівна Бори-соглібська, Олена Денисівна Петляш, її чоловік Марко Олександрович Петляшенко, небіж Марка Лукича Кропивницького. Всі вони були вже справжніми фахівцями акторського діла. Крім них, у трупі відзначалися знанням сцени: Іван Олександрович Мар'яненко, Федір Васильович Левицький, Северин Федорович Паньківський, Іван Загорський та співачка Діброва. Решта акторів належала до тієї здібної молоді, яка загорілась любов'ю до сцени і приклала багато зусиль, щоб розвинути якнайкраще свої природні здібності і тим допомогти М. К. Садовському утворити найкращу в ті часи на Україні трупу. Всі вони поділяли прагнення свого керманича Миколи Карповича поставити український театр нарівні з російським.

Коли я вже почала працювати в трупі Садовського, до театру вступила М. І. Литвиненко-Вольгемут. Це сталося після виходу з трупи Олени Петляш, а коли Литвиненко-Вольгемут пішла працювати до Київської опери, у Садовського співала Старостинецька (сопрано), яка пізніше теж вступила до оперного театру (після Старостинецької була у Садовського Софія Стадник на жіночих драматичних ролях). Пригадую ще Вишневського (тенор), Карлашова (бас), а після того, як Мар'яненко покинув трупу, О. Курбаса, який виконував роль Хлестакова.

Придивившись до колективу трупи Садовського, я побачила, що загалом він дуже вигідно відрізнявся від тих, з якими мені доводилось працювати раніше. Те, що переважаюча більшість акторів Садовського належала до цілком культурної інтелігентної верстви, робило працю в театрі надзвичайно цікавою. Адже в усіх акторів почувалась ідейна спрямованість, саме те, чого колись так уперто добивалися у себе в трупі Іван та Панас Тобілевичі і чого не могли добитися через брак у більшості акторів певної шкільної освіти.

А тут, у Садовського, майже всі актори мали середню освіту, іноді не зовсім закінчену, але настільки достатню, що вони цікавились і літературою і мистецтвом. Старші актори, які мали вже великий досвід в акторському ділі, допомагали молодим, ще зовсім зеленим товаришам оволодівати сценічною технікою і живили в них вогонь в шуканнях кращого розуміння тих образів, які їм доводилось відображати. Такими досвідченими учителями, не кажучи вже про самого організатора і керманича трупи Миколу Карповича Садовського, були і Марія Костянтинівна Заньковецька, і Любов Павлівна Ліницька, і Федір Левицький, а іноді — Северин Федорович Паньківський.

При зустрічах актори багато дискутували поміж собою і темою їхніх дискусій були здебільшого не тільки сценічні акторські засоби та можливості, а й значення тих п'єс, що їм доводилось грати. Найбільш переконливо й цікаво говорив Іван Мар'яненко. Видно було, що він багато читав, багато знав і передумав. Вигідно відрізнялась серед молодших артисток Ліза Хуторна. Я дуже її полюбила за лагідну вдачу і за любов до театру й до всього, що було окрасою життя — книжок, музики, співів та інше. Завжди витримана у своїх стосунках з товаришами, вона мені нагадувала Любов Павлівну Ліницьку. Вони обидві позначались якимись спільними духовними рисами. Найголовніші з них були благородство і чесність.

Отже, моя праця в театрі Садовського захопила мене. Вперше я відчула в театрі якусь невидиму й невидану досі гармонію серед його працівників. Між іншим, я там булла свідком дуже цікавого явища, яке я віднесла и відношу тепер на рахунок творчого мистецького піднесення, піднесення, яке може робити дивовижні речі. А саме. У трупі Садовського працював актор, небіж братів Тобілевичів Євген Петрович Тобілевич, за сценічним псевдонімом Рибчинський, син Петра Карповича Тобілевича. Петра Карповича тоді вже не було на світі. Євген захопився театром і попросив свого дядька Миколу взяти його до своєї трупи. Той, завжди дуже прихильний до молоді, а тим більше до дітей своїх братів і єдиної сестри Марії Карпівни Садовської, охоче взяв його до себе, не дивлячись на те, що Женя Рибчинський мав одну величезну ваду, якої ні за які блага в світі не захотів би мати ні один актор. Річ у тім, що Женя, як усі його називали і вдома, і в театрі, дуже заїкався. Бувало, як почне говорити, то аж занудишся, поки його дослухаєш.

Я знала Женю ще малим хлопчиком і почувши, що він теж працює у Садовського, дуже здивувалася.

— Які ролі він може виконувати? — питала я своїх домашніх.

— Піди й подивись сама! — почула я від сестри Юлії.

Вперше я побачила заїку Рибчинського в «Ревізорі», де він виконував роль Коробкіна. Слухаючи його, ніхто не міг би і в думці припустити, що він заїкається в житті, під час звичайної розмови. Його найкращими ролями були: партія султана в «Запорожці за Дунаєм» та роль гайдамаки в п'єсі «Сава Чалий». Разом з чималими акторськими здібностями, Євген Рибчинський дістав у спадщину доволі імпозантну постать і всю зовнішність своїх близьких родичів — Тобілевичів. Голос у нього був теж хороший, і коли він виконував партію султана і співав: «Отрадно сердцу тут, спокойно среди убогих хижин сих»,— то публіка завжди викликала його аплодисментами на біс і примушувала обов'язково повторювати цей номер. А в «Саві Чалому» його спокійні і неначебто до розпачу байдужісінькі відповіді: «Може Сава, а може й ні» на численні запити розгніваного гетьмана Потоцького — були зразком душевної витримки й незламності гайдамацького волелюбного духу. Вся його імпозантна й мальовнича постать у подертій під час бою сорочці, з руками, закутими в кайдани, була художнім відображенням типового гайдамаки, захисника своєї батьківщини, про якого можна було сказати з повним правом, що такий лицар і чорта не злякається. Куди було Потоцькому рівнятися з такими мужніми й незламними воїнами! Отакий сильний образ давав на сцені артист Рибчинський, незважаючи на природний дефект своєї мови. Це було таке диво, повз яке я не можу пройти, не зазначивши його. Вже при мені Садовський поставив на сцені оперу Миколи Віталійовича Лисенка «Енеїда», текст якої Микола Карпович написав сам, за Котляревським. У тій опері партію Меркурія співав той самий Рибчинський і співав дуже добре.

І в співах, і в суто розмовних ролях у нього завжди була виразна, чітка дикція. До кожної ролі, якою б маленькою вона не була, Женя Рибчинський ставився надзвичайно сумлінно і раніш ніж виконати на сцені довго й старанно обмірковував її. Може, тому в кожній ролі він показував дуже яскравий малюнок і всією своєю зовнішністю й інтонаціями мужнього голосу. Чуючи звідусіль похвали своєму голосу, він не шкодував грошей на його вдосконалення і брав лекції співів.

У театрі Садовського була, крім О. Д. Петляш та Є. П. Рибчинського, ще одна близька родичка Тобілевичів — рідна сестра Олени Денисівни по матері, Ольга Петрова, дочка Дениса Миколайовича Мови (Петрова). Олена, хоч і звалась по батькові Денисівна, насправді була дочкою Барілотті — першого чоловіка Марії Карпівни. Не знаю, чому Маша не схотіла, щоб дочка зберегла ім'я батька, і назвала її «Денисівною». Обидві сестри, Лена та Оля, були зовсім не подібні одна до одної. Олена вдалася в матір, а Ольга була на диво схожа на свого батька Дениса Миколайовича. Діти від першого шлюбу Марії Карпівни, так само, як і ті, що народились у неї від Мови, одержали великий скарб від своїх батьків у спадщину — прекрасні голоси оперної вартості. Петляш-Барілотті співала в опері протягом багатьох років, виконуючи партії Маргарити з опери Гуно «Фауст», Аїди з однойменної опери Верді та багато інших.

Сергій Петров, рідний брат Олени й Ольги, теж співав в опері, бо мав чудесний тенор, дуже приємного тембру. Він виступав у Ленінграді під псевдонімом Знаменський (усі діти М. К. Садовської жили в дитинстві і в юності в Єлисаветі, в домі Карпа Адамовича Тобілевича, який містився на Знаменській вулиці). Ольга, середня їхня сестра, була набагато менш обдарована акторським хистом і за Олену, і за Сергія. В неї було лише дуже високе й чисте сопрано.

Її поява в театрі Садовського, трохи пізніше мого вступу, була ділом прихильної до всіх родичів Миколи Карповича Марії Костянтинівни Заньковецької. Ольга жила у них як член їхньої родини і напочатку виступала в театрі лише в хорі. А коли Садовський почав ставити в себе «Енеїду», Ольга Петрова співала в ній партію Венери. Інших її виступів я не пам'ятаю, бо вона була в театрі недовго: вийшла заміж, а оскільки її чоловік Орлов був з Одеси, виїхала з ним туди. Там вона працювала за своїм фахом медичної сестри в клініці славнозвісного професора й академіка Філатова. У тому місті вона й померла.

Згадавши тут про рідних Миколи Карповича, котрих він узяв до складу своєї трупи, я мушу хоч трошки охарактеризувати декого з його найбільш цікавих акторів. Про Любов Павлівну Ліницьку я мало можу додати до того, що уже написала. Мені здалось, що в неї за той час, поки ми з нею не бачились, з'явилося більше заглибленості в саму себе та в її любов до синочка Славка, який став єдиною метою її існування. Проте ця любов до сина не знищила в ній захоплення театром. Вона пристрасно цікавилась і новим репертуаром і виконанням нових ролей. Пам'ятаю її в ролі Лії з п'єси «Євреї» Чирикова, яку Микола Карпович ставив у нас на сцені після жорстоких єврейських погромів, організованих так званою «чорною сотнею». Цю роль, досить невиразну в автора, створила, власне, Марія Костянтинівна Заньковецька, а Ліницька, яка грала, чергуючись із Заньковецькою, пішла за її прикладом і дала теж повнокровний образ курсистки, використовуючи лише красномовні, хоч і скупі рухи та правдиву й переконливу міміку своїх прекрасних очей.

Лія — Заньковецька глибоко зворушувала й захоплювала глядачів, не промовляючи при тому ані одного слова. Ліницька, зрозумівши добре, в чому саме полягала таємниця успіху Заньковецької в ролі Лії, постаралась і собі грати так само. А оскільки Ліницька була й сама прекрасним майстром сцени, хоч і не таким довершеним, як Заньковецька, вона теж хвилювала глядачів, які стежили за її грою під час спектаклю. Дублювала Любов Павлівна й інші ролі Заньковецької у нових спектаклях, і в кожну з них завжди вносила щось своє, що правильно малювало потрібний образ, тип і характер. Лише образ рибачки Іо, з неперевершеною майстерністю утворений Заньковецькою, у виконанні Ліницької втрачав у яскравості барв. Образ вийшов у Марії Костянтинівни таким правдивим і живим, що трудно було зрівнятися з нею.

Заньковецька утворювала шедеври, неперевершені зразки акторської майстерності. Недарма вся громадськість відсвяткувала в Києві в 1908 році 25-річний ювілей її сценічної роботи. Весь український народ відгукнувся на це свято. З різних кінців України, близьких і далеких, надійшла до Заньковецької сила привітальних телеграм. Щиро й сердечно поздоровляли її люди різних верств суспільства. Надзвичайно хвилювали ювілярку слова глибокої пошани й гарячої подяки за її діяльність, надіслані від селян і робітників.

Вступивши до трупи Садовського, я переконалася, що М. К. Заньковецька залишалась, як і раніше, окрасою театру. До її авторитетного голосу прислухалися всі актори, не тільки зелена ще молодь, а й артисти, які мали чималий досвід у сценічній роботі. Так було і з Любов'ю Павлівною Ліницькою. Я з приємністю спостерігала, з якою побожною увагою й пильністю придивлялась і прислухалася Любов Павлівна до всього того, що робила й промовляла на сцені Марія Костянтинівна. Вона вважала Заньковецьку учителькою високої сценічної майстерності, найкращим з кращих майстрів сцени.

У тодішньому театральному житті таке ставлення до товариша по роботі було надзвичайним дивом. Більшість акторів, та ще з тих, котрі грають у театрі ролі героїв і героїнь, вважають себе неперевершеними талантами і скромність дійсно високообдарованої Ліницької не могла залишатись непомітною. Вона ще більше підкреслювала благородство її натури. її зацікавлення артистичними методами Заньковецької свідчило про живу душу артистки, яка радо шукає кращого і не втрачає часу й нагоди, щоб повчитись у майстра, сильнішого за себе.

Серед артисток старшого віку я вже зазначала Ганну Іванівну Борисоглібську, з котрою довгий час працювала в театрі Саксаганського, до якого вона вступила в 1893 році. Народилась Ганна Іванівна в 1868 році в селі Себіж Вітебської губернії, але доля закинула її на Україну, і вона закінчила свою освіту в м. Харкові, здобувши право бути сільською вчителькою. Одержала вона призначення в село Иовоселівці і деякий час учителювала там, маючи широку змогу вивчати характери людей. Дуже енергійної вдачі Ганна Іванівна, навчаючи дітей, намагалась утворити в своїй школі аматорський гурток, заохочуючи до нього хлопців та дівчат. Під час канікул їй довелось побувати у м. Слов'янську, де саме тоді ставились спектаклі аматорським драматичним гуртком того міста. Ганні Іванівні пощастило познайомитися з деякими членами гуртка і вона з радістю вчила ролі і брала участь у виставах. П'єси, які йшли тоді в Слов'янську, були суто українського тогочасного репертуару. Гуртківці ставили і «Наталку Полтавку», і «Сватання на Гончарівці». Ганні Іванівні було доручено зіграти в першій п'єсі роль матері, а в другій — Одарки. Вона грала настільки правдиво й гарно, що всі радили їй покинути вчителювання і йти На сцену.

У 1889 році до Слов'янська приїхала трупа Кропивницького, і Ганна Іванівна (з родини Сидоренко-Свідерських, а по чоловікові Рокитянська) вирішила спробувати свого щастя. М. Л. Кропивницький дозволив їй дебютувати в «Сватанні на Гончарівці», в тій же ролі Одарки, й охоче прийняв її до своєї трупи на ролі характерних та старих жінок. Отак розпочалася кар'єра артистки Ганни Іванівни, за сценічним псевдонімом Борисоглібської. Від Кропивницького вона перейшла до трупи Саксаганського, де працювала майже до самісінької смерті Івана Карповича, теж на ролях старих жінок. А коли Садовський повернувся з Галичини і почав формувати нову трупу в 1906 році, Борисоглібська пішла до нього. І от ми з нею знову зустрілися й почали виступати іноді в тих самих п'єсах, як і колись у Саксаганського.

У неї дуже типово й натурально виходили образи селянських баб. Видно було, що вона дуже добре придивилась до них і в дитинстві, в селі Себежі, і в Новоселівцях, де їй довелося вчителювати. До своїх сценічних малюнків вона часом вносила цікаві й цілком природні для селянок деталі, які робили її персонажі яскравими, живими людьми. Іноді в тих деталях Ганна Іванівна доходила навіть до неприємного натуралізму. Не пам'ятаю вже в якій ролі Борисоглібська виходила на сцену, тримаючи на руках малу дитину. Розмовляючи зі своїми партнерами, як того вимагала її роль, Ганна Іванівна натуральним, неначе звичним жестом витирала пальцями ніс дитині і так само спокійно й натурально, як то роблять жінки на селі, витирала ті пальці об свій одяг. Жест, хоч і не естетичний, але надзвичайно характерний. І таких характерних і влучних деталей було багато в акторському арсеналі Борисоглібської. Найкраще запам'яталось мені її виконання таких ролей: Риндички в «По ревізії», Насті в «Чумаках», свекрухи у «Безталанній», Шкандибенчихи в «Лимерівні», Антосевої матері в п'єсі «Гуцули» і, нарешті, вже за наших, радянських часів ролі матері Платона Кречета.

Риндичка — звичайнісінька типова сільська баба, повна цікавості до всього того, що робиться в її сусідів, і готова сваритися з ними за кожну дрібницю. Разом з тим вона готова й забути усі дрібні неприємності, коли того хоче начальство. Вона вміє навіть розчулитися й заплакати від зворушення, особливо під впливом чарки. Людина, добре знайома з селом і з його найбільш характерними типами жінок, могла б як слід оцінити той мистецьки зроблений малюнок, який усім своїм зовнішнім виглядом, інтонаціями й мімікою давала Борисоглібська в цій ролі. Ще краще й більш досконало артистично виявляла вона себе в ролі Насті, дружини Хоми з п'єси «Чумаки». Це був досить поширений тип жінки, що намагається верховодити над своїм чоловіком. Ганна Іванівна Борисоглібська надзвичайно талановито відображала хитру й настирливу в своїх ділах жінку, а до того ще й брехуху. З якимись типово жіночими хитрощами її Настя оббріхувала Віталія перед Хомою, кажучи йому, що коли люди вихваляли «мудрість» Віталія, а його, Хому, називали дурнем, то Віталій неначебто, слухаючи це, вдоволено посміхався і красномовно мовчав, підкручуючи свого вуса.

У «Безталанній» Ганна Іванівна давала теж вдалий образ жінки-пащекухи, типової селянської свекрухи. Щоправда, її образ значно програвав у порівнянні з тим, який давала колись у нашій трупі артистка Шевченко, про яку я вже писала. Свекруха у Шевченко здавалась дуже імпозантною фігурою, неначе в її постаті та в усій поведінці на сцені була втілена вся вікова традиція, що робила свекрух чимось страшним для більшості молодих невісток. У Борисоглібської такої монументальності не було. Звичайна собі сердита й непримиренна до невістки жінка, а до того ще й пащекуха. Шкандибенчиха в неї, порівнюючи із Шкандибенчихою у виконанні Шевченко, теж багато втрачала в яскравості характеристики. У Борисоглібської то була звичайна сварлива баба, що звикла бути всевладною хазяйкою свого дому і в своїй любові до сина робить поступку, беручи невістку з дому всім відомої н'янички Лиме-рихи. Сувора вона й вимоглива, це правда, але оті суворість і вимогливість якось здрібнювались і бракувало певної виразності ліній у змалюванні сильної й кремезної натури Шкандибенчихи. Артистка Шевченко і в цій ролі уміла накреслити образ владної жінки, яку любов до сина примушує поступатися, хоч і не до кінця, своїми поглядами й вимогами до життя. Своєю грою на сцені Шевченко вміла дуже виразно підкреслити те, на які жертви може піти мати, що любить свого сина. Борисоглібська, я б сказала, трохи спрощувала цю роль і не була такою страшною, як Шкандибенчиха — Шевченко. Тим вона трохи зменшувала значення бунту Лимерівни, коли та, пересвідчившись у злочинній неправді свого названого батька, втрачає волю над собою і йде на відвертий бій з лютою свекрухою.

Щодо ролі матері Платона Кречета, то я з великою приємністю побачила, як просто, без усяких навмисних спрощень, виконувала її Ганна Іванівна. Вона давала малюнок щирої й розумної матері, яка насамперед дбає про те, щоб син її був чесним, стійким громадянином-бійцем, як і його батько. В усій поведінці артистки на сцені я не бачила ні однієї риси від колишніх її «сільських баб». Вона тримала себе цілком достойно і природно, як могла б триматися загартована в боях життя, витримана, розсудлива, з глибокими почуттями жінка й мати міського робітника-інтелігента.

З жіночого персоналу трупи мушу виділити таких молодих артисток: Олену Денисівну Петляш, Малиш-Федорець та Лізу Хуторну.

О. Д. Петляш, як я вже казала раніше, вступила до Садовського з хорошою сценічною підготовкою. її праця в трупі Саксаганського була для зовсім ще юної, початкую-чої артистки доброю школою. Прийшовши й собі до театру Садовського, я побачила, що наша Олена стала справжньою досвідченою артисткою. На сцені вона трималася завжди сміливо й вільно і здавалось, що вона почуває себе зовсім невимушено, неначе не помічаючи, що діє на очах такої численної публіки. Акторські здібності виросли в неї у справжній, безперечний сценічний талант, який у поєднанні з надзвичайно привабливою зовнішністю робив її сценічні образи прекрасними, глибоко чарівними. А головне те, що в усіх ролях, як у співочих, так і в розмовно-драматичних, вона була майстром, на якого вже не можна було не звернути уваги. В «Гандзі» вона вражала своєї вродою, інтонаціями й рухами, даючи правдивий тип молодої красуні, котра з невинної, щиросердної, чесної і простої української дівчини поволі перетворюється на випещену коханку польського пана і починає вже відчувати себе значно вищою за тих дівчат, які служать їй з наказу пана Пива-Запольського в його палаці. В ролі Марієтти з п'єси «Загибель «Надії» О. Петляш давала образ прекрасної рибачки, якою не можна було не захоплюватись. Артистка вміла малювати образи, що переконували своєю правдою. І в Аделаїді з п'єси «Суєта», і в Наталці з п'єси «Наталка Полтавка», і в співочих партіях — Гальки, Сантуцци та інших Петляш уміла якнайкраще показати глибину, суть кожного персонажа. Випещена батьками Аделаїда, повна примх і презирства до убогої хати свого чоловіка, у Петляш зовсім відмінний тип, ніж цілий ряд інших жіночих та дівочих образів, які артистка вміла показати по-різному, так, що всі вони мали свої, особисті для кожної характер і душевні якості.

Треба сказати, що Садовський, цінуючи винятково прекрасний голос О. Д. Петляш, у своїх намаганнях збагатити репертуар майстерно, художньо поставленими операми, доручав їй переважно співочі ролі, тобто партії в тих численних операх, які він ставив у себе. Із не співочих ролей мушу зазначити роль Поліньки, молоденької дружини Жадова з п'єси Островського «Тепленьке місце». Виконання цієї ролі довело мені ще раз, що Петляш дійсно високої обдарованості артистка, котра не покладає надій на свій талант, а багато працює над роллю, щоб, вивчивши добре характер свого персонажа, якнайкраще донести його до глядача.

Такою серйозною та сумлінною до своєї акторської роботи була й тоді ще молоденька Ліза Хуторна. Невеличкі ролі, які їй доручалися, вона старанно опрацьовувала. її чесна й благородна вдача віддзеркалювалась у тих ролях, що їй доводилося грати, як, наприклад, Василини з «Суєти» та Соні з п'єси «Хазяїн». На жаль, моя стареча нам'яті не зберегла більш докладних відомостей про ті ролі, як грала Ліза Хуторна, але враження від неї як артисти все ж залишилось. Можу сказати, що любов до сцени при вела її до театру і весь час підтримувала в ній енергій й сили в її творчих шуканнях. Пам'ятаю, що вона ціка вилась і літературою, особливо драматургією та образотвор чим мистецтвом. Це зацікавлення позначалося в її розмова: і в тому, що вона багато дечого читала і знала. Вона була широко освіченою людиною і можна було з певністю сказати, що ця ще дуже молода дівчина стане хорошою й цінною артисткою, вдумливою, котра не вийде на сцену, вивчивши свою роль похапцем, нашвидку. Як людина і як артистка вона заслуговувала на глибоку пошану з боку своїх товаришів по сцені. Такою пошаною вона користувалася завжди.

Мушу згадати тут і про артистку Марію Євгенівну Мінченко, прізвище якої зазначалось на афішах Малиш-Федорець. Вона була дружиною Северина Федоровича Паньківського, людини широкої освіти. Щождо неї, то такої освіти в ній не позначалось. Звичайна собі інтелігентна жінка та й годі. Садовському довелося попрацювати з нею багатенько, поки він створив з неї цілком пристойну артистку, котра при своїй зовнішності й голосі вміла завоювати певний успіх у публіки. Статурна постать, виразні риси обличчя, гарні очі. Голос сильний, середнього регістру, дикція чітка й виразна. Правда, в неї не було тієї теплоти й жіночої лагідності, як у голосі Любов Павлівни Ліницької або Олени Петляш. Я вже не кажу про широкий і багатий діапазон звучання голосу Марії Костянтинівни.

Зовнішність і сила темпераменту допомагали Малиш-Федорець творити жіночі образи, в яких було багато рішучості й характеру. Образ Варки з «Безталанної» був саме тим, що найкраще вдавався артистці. Такими ж рельєфними, переконливими були в неї образи зрадливої дружини Богдана Хмельницького Гелени та дружини Мазепи, яка спокушала сина його, Збігнєва. Малиш-Федорець бракувало суто жіночої теплоти й ніжності у голосі й рисах обличчя. Роль чарівниці в п'єсі цієї назви надзвичайно їй пасувала. Тут якнайкраще відчувалась якась дика темпераментність. Голос у неї був настільки сильний, що вона успішно виконувала партію Юнони в опері «Енеїда».

Серед акторів чоловічого складу мене найбільше за всіх приємно вражав своїми акторськими здібностями Федір Васильович Левицький. Він був уже тертим калачем у театральному ділі і вступив до Садовського в трупу, розпустивши свою власну, в якій був і керманичем, і режисером, і актором. Народився він у селі Новоукраїнці Єлисаветського повіту Херсонської губернії і після закінчення своєї освіти одержав посаду старшого вчителя двокласної школи. Тісно йому було на селі і він охоче перейшов до міста Єлисавета, де був судовим приставом при з'їзді мирових суддів. Чого тільки він не бачив і на селі, і в місті! Його посада була хорошою школою вивчення зворотного боку «медалі» життя. Він, як надзвичайно кмітливий учень, багато дечого запам'ятав з отих своїх років, що працював на селі і в провінціальному місті Єлисаветі. Вся душа його повставала проти тих порядків, які йому доводилось бачити, маючи справу з адміністративним колом людей того часу. Отже не сила його була дивитись на різні неподобства і він охоче пішов працювати до трупи Марка Лукича Кропивницького. То було в 1889 році. Працював він пізніше і в трупі Саксаганського, і в трупі Суслова, придивляючись уважно до акторських засобів гри на сцені. Багато дечого перейняв він у Кропивницького і в Саксаганського, а при його виняткових акторських здібностях, можна навіть сміливо сказати — талантах, ті ролі, які він виконував на сцені в театрі Садовського, були високомайстерні.

Мені доводилось грати з ним у водевілі «По ревізії», так мушу визнати, що роль старшини могла бути взірцем акторського виконання. Він у тій ролі, я б сказала, був просто неперевершеним своєю простотою, натуральністю й переконливістю. У «Чумаках» він утворив образ дяка Шкварковського, не менш цікавий, ніж його показував Панас Карпович.

У п'єсі «Бурлака» Левицький грав писаря і в тій ролі був дуже типовим сільським писарчуком. Публіка дуже любила його, і Садовському страшенно пощастило, що він мав такого сильного актора на всі характерні ролі.

Дуже цікавий образ утворював Федір Васильович Левицький у п'єсі «Панна Мара», де він грав сторожа Калістрата. Його вдалими партнерами були І. О. Мар'яненко, який яскраво й талановито змалював образ студента-революціонера Срібного, що був водночас садівником і композитором, С. Ф. Паньківський, котрий грав роль пана Мікроба, та П. Т. Коваленко в ролі учителя Еліонського. Останньому в театрі доручались невеличкі ролі, які він завжди гарно виконував.

Мені було приємно чути, що всі артисти, які працювали в трупі Садовського, вступили до неї, щиро повіривши в організаторський хист Миколи Карповича і в те, що він зможе утворити зовсім новий театр.

Хорошим актором був також і Северин Федорович Паньківський, який мені подобався не тільки як актор, а як інтелігентна, освічена людина. Прибув він до трупи Садовського з Галичини. Він учився в Львівському університеті, де товаришував із сином Івана Карповича Юрком, теж студентом того університету. До Садовського він відчував глибоку пошану, і Садовський теж глибоко шанував його. До театральної роботи Северин Федорович ставився, як до найсвятішого діла. Розмовний голос у нього був трохи глухуватий і підходив до відображення всіх тих образів характерних персонажів, які він дуже вдало малював на сцені. Найбільш запам'ятались мені його образи Шмигельського з «Сави Чалого» та возного з «Наталки Полтавки».

Возний у виконанні Северина Федоровича був такий саме чоловік, яким його відтворювали, цілком в реалістичному плані, Іван та Панас Карповичі. Пам'ятаю, як він, співаючи дует з виборним — Садовським, прикрашав свою співочу партію ним же вигаданим підголоском, що дуже гармонійно зливався з голосом Миколи Карповича. У «Ревізорі» Паньківський грав слугу Хлестакова Йосипа, його, як я сказала вже, трохи глухуватий розмовний голос робив монолог Йосипа в гостиниці трохи однотонним, якимсь безбарвним, проте зовнішній образ цього розсудливого слуги виходив цілком реальним і правдивим. С. Ф. Паньківський виконував завжди ролі характерних персонажів і був на амплуа резонерів. В інших ролях я ніколи його не бачила. Він подобався мені ще й тим, що цікавився літературою і шукав серед світової класики що-небудь корисне й для української сцени. Пам'ятаю його дуже вдалий віршований переклад з французької на українську мову відомої героїчної комедії Едмонда Ростана «Сірано де Бержерак». Його знання російської, німецької, польської і французької мов свідчило про те, що артист цей мав змогу багато дечого знати з творів світових письменників. С. Паньківський дуже високо ставив твори Франка, його діяльність і пишався своїм особистим знайомством з ним (завдячуючи Паньківському, нашому Юркові Тобілевичу й пощастило замешкати на деякий час у Івана Франка у Львові).

Згадуючи тут про чоловічий склад трупи Садовського, я мушу повернутися до Івана Олександровича Мар'яненка. Працюючи з ним на протязі декількох років, я мала змогу пересвідчитись, що мої перші враження щодо його сценічного хисту цілком виправдались. Його талант зростав просто на очах. Радісно було стежити за його сценічними успіхами. Видно було, що артист цей ставився до театрального діла з великою побожністю.

Театр для нього був дійсно «священним стягом», і він служив йому вірою і правдою. Мені було дуже боляче за український театр, коли Іван Олександрович невідомо чому залишив трупу Садовського.

Я вже писала про його статурність, що в повній мірі відповідала тим героїчним ролям, які йому доводилось виконувати. Він був і справжній мальовничо-імпонуючий ватажок гайдамаків Гнат Голий, і красунь Дон Жуан, і Збігнєв, син Мазепи. Його сценічна практика налічувала цілу низку різних ролей, здебільшого — героїв та перших коханців. І в кожній з них публіка бачила справжнього лицаря, справжнього молодого героя. При палкому захопленні І. Мар'яненка сценічним мистецтвом, він з кожним днем набував усе більше сценічних барв і робив великі творчі успіхи. Не буду говорити тут про ті ролі, зразком для яких міг правити Микола Карпович Садовський. Трудно мені було тоді розібратися, що в тих ролях було вдалим копіюванням, а що його власним, самобутнім. Спинюсь лише на тих ролях, що були створені ним самим, без жодного зразка, з якого йому можна було б дещо запозичити. То були ролі Нахмана з п'єси «Євреї», Нерта із «Загибелі «Надії», Жадова з п'єси «Тепленьке місце», Збігнєва з «Мазепи», а головне — Дон Жуана з п'єси Лесі Українки «Камінний господар». У кожній своїй ролі він давав прекрасний малюнок, гідний хорошого майстра. Видно було, що це артист з великим темпераментом, з гарячим, чулим серцем, що він має у своїй душі той живий і чистий вогонь, який допомагає майстрові не стояти на місці, не задовольнятися тим, що вже здобуто, а підніматись усе вище та вище, до вершин художньої майстерності. Уже в Дон Жуані Мар'яненко зумів виявити всю філософську суть, яку вклала в цей образ наша велика письменниця, сама видатний філософ світового значення. Пам'ятаю, як хвалив Мар'яненка Всеволод Андрійович Чаговець — журналіст, великий приятель і друг українського театру Садовського. Він дуже часто бував у театрі і писав рецензії на всі вистави в часописі «Киевская мьісль», де йому доводилось працювати. Мені щастило іноді зустрічатися з ним і поза театром і розмовляти на різні теми, а найбільш — про постановку нових п'єс у театрі Садовського. Я бачила, що театральні справи нашого театру дуже цікавили його. Більш того, він частенько приходив за лаштунки під час репетицій якої-небудь нової п'єси і розмовляв з акторами, даючи їм дуже цінні поради. Він був людиною не тільки розумною з природи, а й широкої ерудиції і багато де в чому допоміг Садовському в його новаторській роботі.

Допоміг він також і акторам, особливо Мар'яненкові, коли той готував роль Дон Жуана. Гадаю, що це під його впливом Мар'яненко зрозумів так правильно образ і успішно відтворив його на сцені. І хоч образ цей у Лесі Українки дуже складний, Мар'яненко, за словами самого Чаговця, великого знавця театральної справи, прекрасно змалював його. Чаговець хвалив Мар'яненка не тільки за його майстерне виконання ролі Дон Жуана, а й за надзвичайно вдале розтлумачення перед публікою справжньої ідеї автора п'єси. Він казав, що задуманий Лесею Українкою образ Дон Жуана складний, не подібний до тих образів, які створені іншими письменниками. «Лицар свободи», як Чаговець називав Дон Жуана, дарма, що він повстає проти всього феодального суспільства з його деспотизмом та віковими традиціями, сам є плоттю від плоті того самого феодального деспотичного ладу. Кидаючись у відчайдушний двобій з командором, отим всевладним представником старого феодального світу, він нібито виступає борцем за нове суспільство, а на ділі являє собою того ж самого, так би мовити, командора. Він не позбавлений тих самих прагнень влади, які йому були огидні в командорові. Дон Жуан, убивши командора в чеснім поєдинку, раптом побачив, що справжнього ворога він не подолав, що ворог той, непереможний потяг до влади, втілений у ньому самому. «Лицар свободи» відчув у собі, несподівано для себе самого, бажання влади. Досить було одягти на свої плечі білий командорський плащ, на якому були ще плями від крові вбитого командора, досить було взяти у свої руки його жезл — ознаку влади й надіти на голову шолом з білим страусовим пером, як Дон Жуан відразу відчув себе двійником командора. У дзеркалі, в яке він подивився, щоб помилуватися із себе в командорському вбранні, він ясно побачив обличчя вбитого ним командора. Мар'яненко — Дон Жуан з жахом відвертався від свого відображення, і публіка бачила, що він — це вже не він, а справжній командор. А коли важкими, неначе камінними кроками входив командор — Садовський, то перед очима всіх виразно стояли дві схожі одна на одну постаті — два командори. Отакими художніми сценічними засобами театр, за порадою Чаговця, розкрив глибину, суть образу Дон Жуана.

До речі сказати, що не сам тільки Мар'яненко заслужив на високу оцінку виконанням своєї ролі у п'єсі «Камінний господар». Командор — Садовський був неперевершеним зразком цього надзвичайної духовної сили образу. Коли він з'являвся й ставав поруч з Дон Жуаном, то вся монументальна його постать була подібна до справжньої вирізьбленої з мармуру статуї. У ньому відчувалась якась надлюдська сила. В голосі його чулося багато благородства й стриманості, що личили такому владному й сильному господарю, яким мусив бути командор. Треба сказати, що віршований текст звучав у Садовського так природно, як звичайна мова, без всякого відтінку декламаційності, до якої легко потрапити кожному актору, котрий читає урочисті вірші.

Роль донни Анни виконувала Л. П. Ліницька, Долорес — Ліза Хуторна, Ковалевський грав Сганареля. На жаль, цей прекрасний спектакль, хоч і мав схвальні рецензії в пресі, не робив зовсім зборів і Садовський зняв його з репертуару.

Робота над постановкою такої класики, якою була п'єса «Камінний господар», принесла велику користь акторам Садовського. Вони мали змогу відчути геніальний дух великої нашої письменниці. Адже ж довелося дискутувати з приводу ідеї п'єси, аналізувати кожен образ, шукати засобів кращого розкриття задумів поетеси. Актори збагатились новими думками й більш глибоким розумінням того, про що писала Леся Українка. Вони помітно виросли духовно під час підготовки вистави. Найбільше це стосується Івана Олександровича Мар'яненка. Хуторна в ролі Долорес теж неначе виросла, вона була надзвичайно ніжна й прекрасна в образі цієї благородної дівчини, готової на найтяжчі жертви заради врятування того, кого вона ще з дитинства вірно покохала. Беру на себе сміливість сказати, що «Камінний господар» був етапним спектаклем у житті театру і в творчому житті І. Мар'яненка та Л. Хуторної.

Після цієї вистави Мар'яненко почав користуватись великим авторитетом серед своїх товаришів по сцені. Серйозне ставлення до театрального мистецтва, невтомні шукання все кращих і кращих сценічних засобів робили присутність Івана Олександровича в театрі дуже помітною в найкращому розумінні цього слова. З нього був дуже добрий товариш, який ніколи не вагався, коли треба було чимось допомогти кому в біді, або просто в труднощах, особливо творчого порядку. Він радо ділився з товаришами тим, що вже надбав, навчаючись у більш досвідчених працівників сцени — у Кропивницького, Саксаганського, Садовського. Мені подобалась його рідкісна в обдарованого актора скромність і цілковита відсутність зарозумілості. Ніколи він не крився з тим, що не відразу сценічне уміння прийшло до нього і що йому довелось багато повчитись у справжніх майстрів сцени, як українських, так і російських. Він ніколи не приховував ні перед ким свого зацікавлення спектаклями російських труп і дуже часто хвалився тим, що відвідування їх багато допомогло йому в творчій роботі. Уже в радянські часи я бачила Мар'яненка в ролях резонерів, у ролях характерних персонажів. Як хороший митець-актор, Іван Олександрович був і в цих ролях не гіршим, ніж у героїчних. Але побачивіаи його в ролях Омелька з «Мартина Борулі» та Феногена з «Хазяїна», я не могла не засмутитись. Правду кажучи, роль Омелька йому, на мій погляд, зовсім не вдалась. Це не був живий, правдивий, затурканий своїм хазяїном важкодум наймит, а артист, що грав роль, яка йому не дуже пасувала. Бракувало Омелькові — Мар'яненку невимушеної природної простоти, якою завжди позначалася гра акторів у трупі Саксаганського і до якої моє око звикло. Мар'яненко здавався мені в цій ролі важкуватим, штучним. За його виконання ролі Феногена я навіть в душі довго ображалась на нього. Він же бачив у цій ролі Саксаганського, який давав найідеальніший малюнок цього персонажа. Мені було боляче за те, що Мар'яненко, якого я знала, як високо принципову людину, міг пристати до компанії тих артистів, які своєю грою в п'єсах Карпенка-Карого топтали ногами життєву правду. Був такий період, коли театральні діячі хотіли виставити Івана Тобілевича куркульським письменником, захисником куркулів, тоді як в усіх своїх найкращих п'єсах він робив не що інше, як невблаганно викривав усю мерзенну суть куркульства. На мою думку, Мар'яненко, як людина, що бачила Івана Тобілевича на сцені і знала особисто реалістичну суть та життєвий напрямок творчості письменника і такий самий реалістичний напрямок театру Саксаганського та Карпенка-Карого, не повинен був брати участь у тих спектаклях, в яких хазяїн Пузир чомусь плазував по сцені, або сідав на коліна до Феногена, як який-небудь маленький хлопчик, а Феноген, сидячи у глибокому кріслі, розмовляв з Пузирем, погойдуючи його на колінах, як малу дитину. Що хотіли актори показати глядачам отими безглуздими, нікому не зрозумілими засобами, яку «Америку відкрити»? І для чого було зраджувати правду життя отакими неприродними для селян діями? Шукання? Мода? Якщо то була така мода — перекручувати задуми письменників, — то, на превелике щастя, вона тепер вже остаточно минула. Театри знову повернулись до цілком правдивого відображення п'єс Тобілевича, так як їх хотів бачити на сцені сам автор.

Щодо Мар'яненка, то відчуваю велику потребу додати до всього написаного про нього ось що: я мала нагоду побачити Івана Олександровича в ролі Гранде в п'єсі Бальзака «Євгенія Гранде». Він змалював такий досконало вивершений образ класичного скнари, що не можна було не захопитися ним як великим майстром сцени. У цій ролі він досяг найвищих щаблів сценічної художньої майстерності. У його сценічних барвах було не тільки багато яскравих і різноманітних відтінків, але й найтонших нюансів, які, з'єднавшися в одне ціле, дали надзвичайно опуклий малюнок натури й характеру персонажа. Доволі було побачити легке тремтіння його скрючених над купою золота пальців, злегка зігнуту постать над столом, на якому лежало золото, й почути голос, повний різних інтонацій, що виявляли його душевний екстаз перед своїм кумиром, єдиним змістом життя Гранде, щоб переконатися в тому, як глибоко зумів зрозуміти цей тип Мар'яненко і яким великим художником зробився він за той час, як я його не бачила. Одним виконанням цієї ролі Мар'яненко вже заслуговує на те, щоб ім'я його, як видатного артиста, збереглось на сторінках історії нашої театральної культури.

З молоді, яка працювала в театрі Садовського, мушу згадати як енергійних акторів, що не тільки подавали надії на майбутнє, а й у ті часи допомагали вже Садовському створювати цінні ансамблеві спектаклі, Корольчука, Мироненка, Миловича, Коваленка, про якого я вже писала, Ковалевського і на суто побутові ролі — Колесника, котрий гарно виконував саме українські типи і мало підходив для відображення персонажів іншої категорії.

У рецензії на постановку п'єси «Зачароване коло», надрукованій у журналі «Сяйво» за 1913 рік, рецензент, що підписувався псевдонімом Mortalis, висловлював свій жаль на режисера, що доручив роль органіста Колеснику. В цій рецензії була також критика гри Малиш-Федорець, яка виконувала роль Марини, та артиста М. Вільшанського — воєводи. Рецензент дивувався, що цю важливу роль було доручено Вільшанському, а не самому Садовському, або «на крайність Мар'яненкові». Про Вільшанського рецензент додав ще й таке, з чим я цілком погоджувалась, бо як перекладач п'єси я з якоюсь збільшеною вимогливістю ставилась до цієї постановки: «Хоч фігура Вільшанського дуже грандіозна, але утворений ним тип блідий і залишає по собі бажати чогось далеко кращого». Рецензент звернув увагу на те, чому саме ця роль не вдалася Вільшанському. На його думку, у актора були «густі придихання та вигуки, мало що не в кожній фразі, одноманітна міміка та розмахування руками», що аж ніяк не виявляло психології імпозантної постаті воєводи. Найкращу характеристику акторського виконання дає рецензент Хуторній, яка грала роль Басі: «Дуже тонко та ніжно грає свою невеличку роль Басі д. Хуторна». Я дуже зраділа за Лізу Хуторну, прочитавши оту, хоч і коротеньку, але правдиву оцінку її гри на сцені.

Цікаво грали артисти у п'єсі «Казка старого млина» Черкасенка. Головною темою цієї п'єси був руйнуючий вплив влади капіталу на патріархальне життя і незайману природу взагалі. Гадаю, що «Казка старого млина», як і більшість нових для українських акторів п'єс, була до деякої міри корисною у виховному значенні для всього творчого колективу театру. Вже сама підготовча робота над цими п'єсами була відмінна від тієї, яка провадилась раніше у більшості українських труп. Артисти трупи Садовського мали повну змогу обміркувати свої ролі і характери своїх персонажів. Даючи волю акторам шукати і творити самостійно, Садовський мав на увазі ансамбль, а не гру окремих більш талановитих акторів у ролях героїв.

Я добре пам'ятаю, як готували п'єсу «Камінний господар» та інші. То була творча робота всього колективу. Садовський не тільки відкривав широкі двері своєї творчої лабораторії для свіжого вітру чужої творчої думки, а й дозволяв іншим, на його думку, досвідченим майстрам сцени ставити в театрі деякі спектаклі за їхнім задумом і розумінням. Так було з п'єсою «Остання ніч» Старицького, яку Садовський дозволив поставити дочці письменника Марії Михайлівні Старицькій (вона відала класом художнього читання в театральній школі Миколи Лисенка). Музику до цієї п'єси скомпонував Микола Віталійович і сам диригував оркестром під час вистави. Марія Михайлівна брала участь у виставі, виконуючи роль матері-вітчизни. Садовський дав повну волю Старицькій утворити спектакль, обмежившись лише дорадчим голосом.

Оце саме й було зовсім новим у поводженні Садовського, котрий раніше, навіть працюючи разом з братами, намагався завжди накинути всім свою волю, свою точку зору на хід театральної справи. А тут заради успіху й слави свого театру він охоче поступався своїми правами режисера трупи. Мене дуже здивувала ця нова риса в його характері, яка свідчила про палке бажання Садовського зробити український театр зразком для наслідування іншим театрам. Ніколи мені раніше не доводилось бачити у Садовського такого палкого захоплення театральним ділом. Особливо за перших часів моєї праці в його трупі. Радісно було слухати його плани на майбутнє, якими він ділився зі мною та з М. К. Заньковецькою. Марія Костянтинівна теж любила наші з ним коротенькі творчі наради і багато дечого пробачала йому за його відданість великій справі українського театру. Театр у той час був для нього головною метою в житті. Незважаючи на великі витрати, яких потребувала постановка п'єс, він, трохи таки скупенький, правду кажучи, не жалів ніяких коштів, аби обставити всі свої спектаклі якнайкраще з художнього боку. Оголосив конкурс на проект завіси і звелів оформити в українському стилі все театральне приміщення, увівши також спеціальну, пристойну уніформу для обслуговуючого персоналу. Найкращий ескіз завіси подав на конкурс художник театру Бурячок. Він сам і виконав це завдання Садовського. Отже, театр мав цілком стильний вигляд. Це теж було великою новиною в житті мандрівних українських труп. Маючи змогу проживати й грати протягом довгого часу на одному місці, Садовський подбав про те, щоб український театр мав не тільки своє творче обличчя, а й зовнішність.

Намічені плани і завдання Садовський проводив у життя зі звичайною для нього впертістю. Наприклад, — постановивши широко ознайомити публіку з п'єсою «Загибель «Надії» Геєрманса, в якій показано справжнє хижацьке обличчя багатіїв, власників великих і малих підприємств та їхнє ставлення до бідних людей, Микола Карпович уперто ставив її в театрі, хоч п'єса та не давала ніяких зборів. Вона йшла іноді при майже порожньому театрі. На цій п'єсі він мав дуже великі грошові збитки, а проте, розуміючи її викривальне значення, продовжував ставити. Правда, він покривав ці втрати іншими виставами, які мали надзвичайний успіх у публіки, як, наприклад, «Чародейка» Шпажинського (у переробці Садовського) та «Пан Штукаревич» Зінькевича. Ніякої цінності з ідейного боку ці дві п'єси не мали, але були веселі й яскраві своєю постановкою й виконанням хороших артистів. Публіка ходила на ці вистави валом, особливо на «Чародейку», можливо тому, що на афіші стояло попередження від адміністрації: «Публіку просять не хвилюватись, в 3-й дії на сцені пожежа та обвал хати». Адже ж публіка любить сценічні ефекти, а ефект від пожежі був надзвичайний. Здавалось, що на сцені розгулялась справжня пожежа.

Найбільшою новиною в театрі Садовського, крім п'єс російської класики («Ревізор», «Тепленьке місце», «Нікандр Безщасний», переробка «Горькой судьбины» Писемського), були справжні опери світового репертуару в перекладі Садовського на українську мову («Галька» Монюшка, «Продана наречена» Сметани, «Сільська честь» Москаньї). Ішла також «Бранка Роксолана» галицького композитора Січинського, «Енеїда» М. В. Лисенка та давні українські опери: «Утоплена», «Різдвяна ніч» Лисенка, «Пан-сотник» Козакевича, «Катерина» Аркаса, «Наталка Полтавка» й «Запорожець за Дунаєм». Постановка усіх цих творів вимагала прекрасних голосів, хору та оркестру. Щоправда, безголосих у Садовського майже не було. Навіть усі його хористи і хористки були з сильними голосами і правильним слухом. Крім виступів у хорі їм доручалося виконання епізодичних ролей, що всім дуже подобалось. Хор у Садовського, хоч і складався з 30 співаків, виконував усі пісні винятково гарно. Хормейстером був відомий на той час Кошиц. Капельмейстером, як я вже зазначала вище, чех Елінек, великий знавець музичної справи. Танцювальною групою в трупі відав молодий, дуже здібний хлопець з Галичини. На жаль, пам'ять не зберегла його прізвища. А слід би пам'ятати, бо він, хоч і молодий, а був дуже талановитою людиною і знався не тільки на хореографії, а й на співах та на музиці. У ті часи, коли в театрі готувались опери до постановки, цей молодий митець був Садовському у великій пригоді. Згадуючи про творчий склад, в якому мені довелося працювати в театрі Садовського, я мушу при цій нагоді підкреслити уміння Миколи Карповича обсадити свій театр талановитими людьми та ще такими, що з захопленням ставились до театрального мистецтва. Тому, може, Садовському й пощастило утворити міцний ансамбль, з яким йому було не дуже вже й важко проводити в життя свої творчі плани.

Опера «Енеїда» заслуговує на те, щоб спинитись на ній, дещо сказати про неї.

Я вже зазначила вище, що Садовський написав лібретто цієї опери за «Енеїдою» Котляревського. Те лібретто малює пригоди Енея після його поразки в час Троянської війни з греками. Протягом десяти років точилася оборонна війна проти напасників греків, які, нарешті, подолали троянців і оволоділи їхнім містом Троєю. Еней, троянський князь, головний захисник Трої, мусив тікати в світи разом з частиною свого війська. Пригоди Енея оспівав у своїй класичній поемі «Енеїда» славнозвісний поет Віргілій. Іван Котляревський українізував твір Віргілія і зробив зі своєї «Енеїди» комедійну сатиру на олімпійських «небожителів» — Зевса, батька богів, Юнону, його жінку, та інших, в яких вірили давні греки й римляни.

М. Садовський, прочитавши «Енеїду» Котляревського, побачив у його поемі підходящий матеріал для української опери, оскільки головний герой поеми Еней та його товариші виведені були Котляревським запорожцями. Недурно ж автор поеми починає свою характеристику героя такими словами: «Еней був парубок моторний...»

Особливо цікавою вийшла у Садовського сцена на Олімпі, коли кожний з богів приходив до Зевса, свого батька, з якими-небудь проханнями та претензіями. Починалась ця дія з того, що сторож Олімпу, вимітаючи кін великою мітлою, не переставав бурчати, що йому доводиться мало не щодня вимітати купи сміття після нічних гулянок-оргій богів. Ці боги нароблять завжди такого свинства, що у сторожа невистачає сили прибирати за ними. Партію сторожа співав Юхим Милович, даючи всім своїм зовнішнім виглядом і одягом тип справжнього українського селянина, типового дядька. Надзвичайно мальовничо виглядав Зевс — Карлашов, у своїх білих селянських штанях та в білій сорочці (звичайний одяг українського селянина). Голова у нього нагадувала величаву голову благородного лева, царя звірів; волосся сиве-сиве, аж біле, кучеряве й буйне, оточувало його голову ореолом. В руках Зевс тримав ознаку своєї влади — скіпетр, яким іноді потрясав перед очима молодших богів, щоб нагадати про свої права батька й господаря Олімпу й усього світу. Мальовнича постать Карлашова в цій ролі була імпозантною і благородною, як і личило могутньому владарю всесвіту. Вона запам'яталась мені на все життя. Юнону, дружину Зевса, цю вимогливу, з твердим характером богиню співала Малиш-Федорець. Голосу для цієї партії в неї цілком вистачало. Партію цариці Дидони, закоханої до нестями в Енея, співала Олена Петляш. Зайве казати, наскільки ця партія підійшла до сценічних можливостей артистки. Партія Дидони вимагала прекрасного драматичного сопрано, щоб виявити всі палкі почуття зрадженої Енеєм цариці. Партію Венери, як я вже зазначила вище, виконувала Ольга Петрова, Меркурія співав Євген Рибчинський, а партію Енея виконував артист Бутовський, який мав хоч і не дуже великий теноровий голос, а проте приємного тембру. Тенор у Бутовського був чистий і дуже теплий.

Щодо декорацій та іншого оформлення, то опера «Енеїда» була обставлена з великим художнім смаком. Цим відав художник театру Бурячок, який умів робити цікаві й стильні вистави. Зайве казати, що музика Миколи Віталійовича Лисенка була прекрасна зі своїми суто народними звучаннями. Музикальні характеристики окремих персонажів були надзвичайно яскраві й дотепні. Оскільки опера «Енеїда» крила в собі веселий сміх, сатиру, то і в музиці відгукувались такі барви, які ще більш підкреслювали задум лібреттиста. Дуже урочисто, а часом і гнівно звучали арії Зевса під час його розмов з іншими богами, і дуже характерно й типово, коли він розмовляв зі своєю жінкою Юноною. Микола Віталійович не тільки створив музику до «Енеїди», він сам працював зі співаками й музикантами, диригуючи оркестром. Вимогливий до виконавців партій, так само як і до всіх оркестрантів, Микола Віталійович утворив дійсно художньої вартості спектакль. Недурно опера мала такий успіх у публіки. Можна сказати, що в житті українського театру вистава «Енеїда» була визначною подією. Це вже була цілком самобутня, без найменшого наслідування, опера. Колорит її був справді яскраво національний, народний.

Микола Віталійович Лисенко незадовго до своєї несподіваної смерті допоміг Садовському прикрасити музичними номерами одну з вистав. Композитор написав тоді до цієї вистави виняткової краси марш, який оркестр Садовського зіграв у фойє театру, при широко відчинених вікнах, коли кортеж з тілом Лисенка у труні зупинився перед театром. Йти оркестру за гробом видатного композитора і найстарішого друга театру було заборонено жандармами. І тільки в такий спосіб театр міг попрощатися з ним. Садовський, пам'ятаю, ледве викрутився від великих неприємностей через оту свою сміливість. Проте всі ми, присутні на похоронах Миколи Віталійовича, були заспокоєні. Так чи інакше, а заповіт покійного театр виконав, бо, створивши цей марш, Лисенко просив Садовського і присутніх при тій розмові акторів зіграти його, проводжаючи в останню для нього путь. Він, висловлюючи оте сердечне бажання, звичайно, не сподівався, що смерть вже чатує на нього. Ох, яка ж то була тяжка, непоправна втрата не тільки для нас, акторів, що знали його здавна, не тільки для театру, який Микола Віталійович підносив своїм талантом і особистою працею з учасниками опер та музикальних п'єс, а й для всієї нашої України, що, ховаючи Лисенка, прощалася з геніальним сином українського народу. Вмер він у 1912 році і поховали його на Байковому кладовищі з великою урочистістю. Натовпи людей йшли за його труною. Вулиці, по яких слідувала похоронна процесія, не могли вмістити всіх тих, хто хотів віддати останню шану дорогому покійникові.

Скільки тяжких думок передумалось мені тоді, коли я йшла за труною Миколи Віталійовича. Згадалась моя перша зустріч з ним і подальше знайомство. Глибока вдячність до нього сповнила моє серце і викликала невпинні сльози з очей. Адже ж йому одному я завдячую тим, що не загинула в моїй ранній молодості. Він показав мені той шлях, яким я йшла протягом довгих років свого життя.

На його могилі я чула багато промов, але найбільше мене потрясли слова того промовця, який з глибокою тугою в голосі вигукнув:

— Плач, Україно! Ти втратила найкращого свого сина!

Запам'ятався мені й вірш молодого тоді ще нашого поета Максима Рильського «Жайворонок». Я чула, що написав він його тоді, коли Микола Віталійович Лисенко був живий та бадьорий. А судилося поетові присвятити той вірш композитору, коли він був уже в труні. Подаю тут цей твір, бо знаю, від якого глибокого, щирого серця він став вінком на могилі дорогого М. В. Лисенка:

Вився жайворонок, вився

Над полями.

Розважав людськую тугу

Він піснями.

Вився жайворонок в небі,

У блакиті,

Сонця золотом гарячим

Оповитий.

Вився з вільними піснями

Над полями —

Вився жайворонок, вився

Над женцями.

Було важко працювати,

Піт котився...

Та що з того? Понад нами

Той спів лився!..

Той спів вільний і небесний,

Спів блакиті...

Вився жайворонок, сонцем

Оповитий!

Звідкіля ж взялась та куля,

Що убила

Любу пташку, що всі люди

Так любили?

Звідкіля взялась та куля

Громовая,

І де ділась срібна пісня —

Хто це знає?

На землі лежить недвижно

Пташка вбита,

Сонцем слави і любові

Оповита!.

Поховали, потужили та й розійшлися з кладовища, а в серці у багатьох, так само, як і в мене, залишилась болюча рана, яку трудно було вже вилікувати. Театр наш не міг не відчути тієї непоправної втрати. Адже ж Микола Віталійович так багато зробив для нього. Всі актори, особливо співачки і співаки, довго згадували його і плакали. А чи ж тільки в нашому театрі? Я певна, що всі люди по всій країні і за межами її, особливо ті, котрі знали Миколу Віталійовича особисто, не могли забути його й не відчути такої самої глибокої туги, яку відчували ми, актори, що мали щастя працювати під його керівництвом. Хай буде земля йому пером, дорогому нашому учителеві й другу.

Не знаю вже, як готувалась нова опера «Роксолана» Січинського. Мене в той час не було в Києві. Я виїздила на хутір і тієї опери не бачила. Чула тільки, що успіху вона не мала. А інші опери, які ставились у Садовського, я бачила всі і можу з певністю сказати, що йшли вони дуже гарно. Садовський ніколи не шкодував грошей на їхнє оформлення. Спеціально для кожної опери виготовлялись костюми й декорації. Світлові ефекти посилювали ілюзію від того, що діялось на сцені, а хор та оркестр звучали якнайкраще. Преса відзначала хорошу художню якість вистав у театрі Садовського, і це було цілком справедливо. Адже ж під час моєї праці в трупі Саксаганського часто-густо використовувались ті стандартні декорації, які ми заставали майже в кожному театрі і які не завжди могли похвалитися своєю свіжістю. Звичайно, декоратор Панаса Карповича завжди прикладав багато зусиль, щоб освіжити старі декорації і пристосувати їх відповідно до потрібного спектаклю. А в Садовського до кожної п'єси, до кожної опери готувалися окремі декорації, окреме оформлення. Це теж було великою новиною в українському театрі, до того часу мандрівному.

Пам'ятаю погляди Михайла Петровича Старицького на значення декорацій та іншого оформлення для кожної вистави. Садовський у своїй роботі в новому театрі керувався тими самими принципами, котрими керувався і Старицький, перший організатор художньої української трупи. Оту увагу Садовського до зовнішнього вигляду кожної вистави я помітила відразу. Мені було дуже приємно бачити його серйозне й уважне ставлення до постановок. Адже ж від зовнішнього художнього оформлення вигравало виконання артистами своїх ролей. У кожній виставі відчувалась якась загальна гармонія. Ніщо не різало око, ніщо не шкодило враженню від ансамблевої гри артистів. Ця гармонійність дійсно допомагала публіці сприймати виставу, як частину справжньої дійсності, як щось цілком реальне, правдиве. А в п'єсах-казках, що потребували деякої фантазії, ота ілюзія казковості підсилювалася сценічними ефектами та всім оформленням сцени. «Зачароване коло» Ріделя, «Казка старого млина» дуже вигравали від зовнішнього одягу спектаклів. Гра акторів ставала більш рельєфною і переконливою на тлі художнього оформлення.

Ну, а як же справилась трупа Садовського з п'єсою Островського «Тепленьке місце»? Вже те, що в цьому спектаклі брав участь сам Микола Карпович, виконуючи роль Вишневського, а роль його дружини Анни Павлівни грала Любов Павлівна Ліницька, могло гарантувати успіх п'єси. Роль Жадова виконував Іван Олександрович Мар'яненко, а Поліньки — Олена Денисівна Петляш. Усі вони були найкращим цвітом трупи, звичайно, не рахуючи Марії Костянтинівни Заньковецької, котра була й залишалась незмінно провідною зорею театру. Роль Білогубова грав цілком добре Іван Ковалевський, Досужева — Микола Вільшанський, а Кукушкіну — Ольга Петрівна Полянська.

Спектакль актори виконували у потрібному темпі, в повній гармонії сценічного звучання. Фігура Садовського, його уміння триматись на сцені, ніколи не зраджуючи характерним типовим лініям образу, була дуже характерною для змалювання тогочасного чиновника-кар'єриста, що посідав уже цілком забезпечене, високе, надійне місце серед таких самих, як і він, бездушних чиновників, не людей, а швидше «футлярів» на службовців.

Жадов — Мар'яненко грав свою роль непогано, видно було, що людина ця дійсно відрізняється і своїми поглядами і своїм сприйманням навколишнього життя від усього чиновничого й міщанського оточення. З якою глибокою ніжністю вмів Мар'яненко навертати на свої переконання щиросерду, хоч і невеликого розуму молоду Поліньку, свою кохану дружину! Адже ж йому доводилось переборювати вплив страшних для живої людини міщанських традицій і звичок її матері, яка навчала дочку перше «впіймати» жениха, а потім «тягнути» гроші з чоловіка, використовуючи для цього можливі, неможливі і просто огидні засоби. З отим віковічним впливом батьків на дітей мусив боротись ідеаліст Жадов, боротися, знесилюючись у борні, а проте переборювати. Полінька — Петляш справляла велике враження на публіку своєю зовнішністю, чарівною вдачею й тією сердечною чистотою, яку вона вміла показати навіть під час докорів коханому чоловікові. Видно було, що. оті докори йдуть у неї не від ураженого серця, а швидше від постійної звички коритись матері і слухатись її. Було ясно, що сама вона радо б жила так скромно, як дозволяли дуже маленькі заробітки Жадова, і коли б не матір, що весь час баламутила її, то ніжність і кохання дружини могли б тільки допомогти чоловікові в його борні проти неправди та бюрократизму.

П'єса «Тепленьке місце» Островського допомогла Садовському зміцнити ідейні позиції свого театру. Недурно Іван Карпович у часи своєї молодості так любив цю п'єсу і сам виконував у ній роль Жадова. Мені здається, що постановка її на сцені, у виконанні найкращих сил трупи і в прекрасному художньому оформленні набагато піднесла авторитет театру Садовського не тільки в Києві, а й далеко поза його межами. Разом з авторитетом театру зростав серед громадянства й авторитет Садовського, як організатора і керманича. Цей театр набув великої слави і вважався вже найкращим серед інших українських труп.

Як діяч Садовський намагався тримати високо стяг українського театрального мистецтва, відгукуючись своїми постановками на всі події, що не могли не обурювати чесних людей.

Віддав Садовський данину і течії «психологізму», що запанувала тоді в літературі й на сцені російських труп.

Чорна реакція так сильно придушила вільну думку народу, що письменники, не маючи ніякої змоги трактувати будь-які теми, які б наближались до проблем соціального порядку, вдались до питань суто родинного життя і почали копатися в психології, у відчуваннях окремих членів, родини. Вони примушували їх ставати на прю з власними почуттями й прагненнями, які не могли підкоритися обов'язкам родинного життя. Так було не тільки в російській літературі, а й у літературі інших народів.

Крім опер та п'єс, що я тут вже зазначила, Садовський ставив багато інших драматургічних творів різних авторів. У нього йшли навіть інсценіровки, такі, наприклад, як «Гоголь слухає українські пісні», «Ой у полі криниченька», «Троянці вирушають з Енеєм з Трої». Оця остання й спричинилася, власне, до створення опери «Енеїда». З інших постановок пам'ятаю «Ганнеле» Гауптмана та «На перші гулі» С. Васильченка. Обидві вони були так не схожі одна на одну, що це одне свідчить про строкатість репертуару Садовського.

Шукаючи все нових та нових п'єс для свого репертуару, Микола Карпович дуже часто зітхав і не раз скаржився мені на те, що він не може знайти серед творів нових письменників нічого подібного до п'єс Островського та Гоголя:

— Немає у нас, — казав він, — такого видатного письменника українця, який би допоміг нашому театрові мати своє творче обличчя.

Кажучи так, Садовський не помилявся. Творчого, свого власного обличчя театр Садовського дійсно не мав, хоч його організатор і прикладав колосальні зусилля, щоб зробити його дійсно передовим і хорошим. Про театр Миколи Карповича багато було написано схвальних статей. Заслуги Садовського визнавались і пресою і всім освіченим громадянством.

Але незважаючи на це, Садовський прагнув більших творчих досягнень. Йому хотілось працювати над якимсь дуже значним драматичним твором, який би, за його словами, можна було назвати «монументальним». Українському театру бракувало свого власного Чехова, який би так самовіддано працював з його творчим колективом, як свого часу Антон Павлович з артистами Художнього Московського театру.

Садовський пробував ставити твори С. Черкасенка, який написав п'єси «Земля» і «Жарт життя». П'єса «Земля» трактувала дуже цікаве питання про силу тяжіння селянина до святої матінки-землі. То була п'єса з життя шахтарів, до яких на шахту, шукаючи заробітку, потрапив молодий, здоровий селянин Сила. Цей велетень, справжній син землі, хоч йому дуже добре повелося на шахтах, усе-таки з початком весни починає тужити за працею в полі. Кінчається п'єса тим, що до нього приїздить із села його дружина й він радо кидає шахту, свою коханку, шахтарську чарівницю Ольгу, і сідає з дружиною до вагона, щоб повернутись додому, на село.

У п'єсі «Жарт життя», яку Садовський почав готувати незадовго до смерті М. В. Лисенка, виставлялось сумне, покалічене життя двох молодих сестер, панночок, які мусили проживати у батька, старого й жорстокого тирана. Життя їхнє точилось одноманітно, без усяких цікавих подій, без найменшої молодої радості та втіхи. Одна із сестер піддається не так чарам, як брехливим словам колишнього артиста-пройдисвіта, котрий зводить дівчину, сподіваючись прибрати до своїх рук батькові гроші. Він намовляв її втекти з рідного дому, але, дізнавшись, що в неї не було грошей, бездушно покинув її. Обдурена дівчина під тиском свого батька вступила до монастиря. Такий кінець був на ті часи звичайний для молодих дівчат, які не вміли знайти іншого виходу зі свого тяжкого, безпорадного становища. Адже інакше панночки не могли б порятуватись у нещасті, бо не вміли заробити собі на шматок хліба. У цій п'єсі було багато життєвої правди. Вона викривала безглуздість виховання дівчат-панночок, яких навчали бути лише дружиною свого чоловіка та матір'ю своїх дітей.

А коли такого чоловіка не знаходилось, то вони залишались у безпорадному становищі, не маючи ніяких знань та професії.

Хоч тема й сюжет п'єси були на той час цікаві й мали викривальне значення, проте художні якості її невисокі. Вона мала забагато довгих балачок, які робили дію млявою й нецікавою. На мій погляд, у п'єсі було замало руху, динаміки, занадто розтягнена дія. Та й поставлена вона була не дуже цікаво. Шкода, що Садовський не попрацював над нею з олівцем, як це він робив з іншими п'єсами. Маючи справу з новим автором та ще з таким, якого почали хвалити і в пресі, і в колі знавців літератури, Садовський не насмілився похазяйнувати на сторінках п'єси Черкасенка.

Значно кращою й цікавішою вийшла трагедія того ж таки самого автора під назвою «Про що тирса шелестіла». Але під час виготовлення цієї п'єси між автором та акторами також не було справжнього співробітництва. Вся участь Спиридона Черкасенка в підготовці своєї п'єси до показу на сцені обмежилась лише тим листом, який він, на замовлення Миколи Карповича, написав до молодого ще тоді композитора Стеценка, прохаючи створити музику до п'єси.

Стеценко написав дуже гарний музичний супровід до всіх співочих номерів п'єси. Музика, в суто народному українському характері, надзвичайно прикрасила твір Черкасенка і допомогла театрові мати великий успіх у публіки. Чимало до того успіху спричинився, звичайно, талант Садовського, виконавця головної ролі Івана Сірка, кошового отамана, безстрашного воїна й оборонця народу та батьківщини від зовнішніх ворогів. Садовському, власне, й була присвячена ця п'єса самим автором. В образі Сірка було багато рис від мужньої вдачі Миколи Карповича.

П'єса «Про що тирса шелестіла» не мала великого історичного значення. Вона була лише малюнком цікавих, дужих людей, в образі яких автор намагався показати живе втілення окремих людських пристрастей та ідей.

Цікава була постать Івана Сірка, котрий завзято й без найменшого вагання бився з ворогами, коли бачив, що вони зі зброєю в руках нападають на рідну землю, плюндруючи її і беручи в ясир людей. А проте душа цього безстрашного лицаря завжди прагнула миру й братерства з тими самими ворогами, яких йому доводилось навчати не словом, а силою зброї. І от, розбивши татар-напасників наголову й розвіявши їхні полчища, він вирішує, що, нарешті, прийшла та слушна година, коли можна закликати розбитого вщент ворога до згоди, до миру.

Отож після блискучої перемоги він починає намовляти своїх курінних отаманів та козаків простягнути ворогові руку й запропонувати їм мир.

«Вони вже побачили, — каже їм Сірко, —

Що силою не вдіють нам нічого,

Що краще згодою здобути спокій

І добробут своїй вітчизні й людям».

Те, що пропонував Сірко своїм товаришам по зброї, було його щирим переконанням.

Я помічала, що Микола Карпович любив роль Сірка і дуже охоче виконував її. Він був завжди у хорошому настрої, коли на сцені йшла п'єса «Про що тирса шелестіла». Це, певно, тому, що в цій ролі він ще почував себе сильним, мужнім і в повній своїй силі. В особі Сірка він міг легко впізнати себе самого. Ті бурі, що проносилися в душі його героя, певно, не раз мали місце і в його серці.

У цій романтичній ролі Садовський був просто неперевершений. Таким він був, до речі, і в усіх інших романтичних ролях. Особливо цікавим він був у першій дії, коли після першої зустрічі з красунею Оксаною Сірко, хоч має дружину й двох дорослих синів, блискавично закохується в неї. Залишившись на самоті, Садовський брав бандуру і, приграваючи на ній, починав співати, тужливо і разом з тим мрійно, як може співати той, до чийого серця вкрався солодкий неспокій. У його трохи глухуватому, але повному сердечного тепла голосі бриніли всі відчуття ще палкою і молодого серця відважного в боях воїна. Публіка бурею оплесків примушувала артиста повторювати цей номер, а ми, актори, товпилися за лаштунками, щоб і собі краще почути. Модуляції в голосі артиста і форшлаги в народному характері та ще чіткість і виразність у вимові кожного слова робили ту пісню прекрасною, чарівною:

Ой чого ти, дубе,

На яр похилився?

Ой чого, козаче,

Не спиш, зажурився?

Гей, мене чарують

Зорі серед ночі,

Не дають спокою

Серцю карі очі.

Ой лети, мій ксню, Степами, ярами, Розвій мою тугу В бою з ворогами...

У п'єсі «Про що тирса шелестіла» доводилось і мені брати участь. Я виконувала роль дружини Сірка, Софії Сірчихи. Сказати по правді, ця роль дуже не подобалась мені. Кожного разу в мене був поганий настрій перед спектаклем. Автор наділив Сірчиху такою скнарістю й брутальністю, які були огидні мені. Це було живе втілення отих неприємних якостей людського характеру, які частенько в більшій або меншій мірі проявляються у багатьох хазяйок, занадто вже ощадних для того, щоб годувати своїх наймитів та наймичок, як того вимагає справедливість і людяність. В образі мого персонажа ота скупість переходила межі пристойності. Адже ж Софія Сірчиха була дружиною видатного й уславленого кошового отамана, і їй би пристало мати крім зазначених вище якостей ще й трошки уміння поводитися з людьми. А вона називає гостей свого чоловіка, запорожців-січовиків, які прибули до їхнього дому разом з Сірком, оберігаючи його під час дороги з Січі додому, ледацюгами й п'яницями. Коли вже вона була такої поганої думки про товаришів свого чоловіка, то нехай би, принаймні, говорила про це не в їхній присутності.

Чи подобалась мені ця роль, чи ні, а мені було її доручено і доводилось поставитись сумлінно до автора і грати так, як він її написав. Не завжди актор виконує ті ролі, що йому подобаються. Доводиться учитися втілюватись в образи різних персонажів, хоч вони дуже далекі до характеру й принципів актора. Коли б грати тільки ті ролі, що до смаку, то, напевно б, на ролі лиходіїв не знайшлося виконавців.

Не в кожному образі Садовський відчував якусь спорідненість зі своєю власною вдачею, а проте всі ролі виконував майстерно, як справжній високий митець-актор. Він завжди умів створити правдивий рельєфний образ. Прихильник творчого натхнення, він ніколи не працював так, як його брати Іван та Панас Тобілевичі. На противагу Саксаганському, він зовсім не витрачав часу на технічну підготовку ролі, якою б складною вона не була. Для нього було досить, якщо образ був добре зрозумілий йому і ясний. На репетиціях або частіше вже на спектаклях він

знаходив потрібні для нього фарби й засоби найкращого відображення. У цьому його по справедливості можна було назвати «вільним художником», який творив експромтом, не завчаючи заздалегідь характерні риси персонажа і засоби найрельєфнішого їх змалювання. Іноді, допомагаючи акторам на репетиціях знаходити потрібний тон і жест, він неначе зовсім забував про власну роль і проказував її похапцем, аби подати потрібну репліку для своїх партнерів Тільки під час спектаклю Садовський робився справжнім хазяїном своєї ролі, художником, який володів високим талантом малювати незабутні образи. Коли приходив для нього той час, що хоч-не-хоч, а грай, твори, то він і творив, остаточно перевтілюючись в потрібний персонаж. Можна було тільки дивуватись, звідки брались у нього тоді всі оті характерні для кожного персонажа риси й деталі, які створювали повну ілюзію, що на сцені діяв не актор, а справжній персонаж. Кожна виконана Садовським роль завжди сприймалася публікою, як вивершений найкращим майстром художником малюнок. Перевтілення у нього було таким глибоким, що коли він виходив на сцену, то переставав бути Садовським і втрачав властиві йому в приватному житті рухи та інші прикмети. Він ставав безроздільно тією людиною, яку відображав. Наприклад, граючи командора в п'єсі «Камінний господар» і з'являючись на сцені у вигляді статуї командора, Садовський так глибоко переймався своєю роллю, що робився сам неначе мармуровим, висіченим з твердого, міцного й холодного каменю. Дивлячись на його неначе застиглу постать, помимо своєї волі вірив, що перед очима у тебе важко ступав дійсно надгробник командора, а не живий актор Садовський. Враження від монолітної й надзвичайно імпозантної постаті Миколи Карповича було таке велике, що в залі для глядачів починав неначе віяти могильний холод і ставало якось моторошно.

Не раз глядачі бачили у Садовського справжні сльози в найтяжчі для його персонажів хвилини. Виконуючи роль гетьмана Дорошенка, він не міг вдержати сліз, коли йому доводилось навіки прощатися з бойовими стягами. А коли він повертався, щоб іти зі сцени неначебто в полон до гетьмана Самойловича, то в усій його постаті позначались невимовно тяжкі переживання. Всім своїм корпусом, а особливо поворотом шиї він нагадував тоді нещасливого вола, якого силоміць тягнуть до різниці.

Була ще одна характерна риса у виконанні ролей Садовським. Може тому, що він малював своїх персонажів інтуїтивно, так би мовити, експромтом, кожного разу, коли він виступав, помічалось завжди щось нове або трохи інше, не таке, як на попередніх спектаклях. Але те нове або інше було так само досконалим, переконуючим. Садовський, за допомогою нових деталей, робив свій персонаж більш досконалим. Його прекрасна пам'ять, кмітливість та спостережливість були для нього вірними й дійовими помічниками. Так само вірно служила йому вся його зовнішність і уміння володіти собою і голосовими даними. Своїм великим талантом Садовський придбав собі багато поклонників і друзів серед різних верств суспільства. Знали його і любили люди інтелігентного кола, захоплювалися ним робітники й селяни, молоді і старі, чоловіки, жінки і діти. Друзів його таланту було так багато, що Садовський навіть і не знав, скільки їх. Мені пощастило зустрічатися з деякими його поклонниками, які ще й досі не можуть без хвилювання говорити про Садовського, як про видатного артиста, якого вони називають геніальним.

Мені було б дуже важко написати окремо про всі ті ролі, які грав Микола Карпович на протязі довгого періоду своєї сценічної діяльності. їх занадто багато: і героїчних, і просто молодих коханців, і різних характерних персонажів. Згадаю на оцих сторінках лише ті, які я вважаю найбільш характерними, показовими для вияву його сценічної майстерності.

Найкраще грав Садовський ролі драматичних героїв. У них він був неперевершений. В таких ролях я не бачила подібних артистів. Його щирі й повні глибокої правди інтонації приємного голосу, що мав надзвичайно широкий діапазон, його, як я вже зазначала, винятково гарна зовнішність, сила, рішучість та енергія, які відчувались в усіх рухах та жестах, його надзвичайна темпераментність, мужність — робили всіх героїв особливими, цікавими людьми. Дивлячись на них, не можна було залишатись байдужим. Вони захоплювали, чарували й ставали дорогими для кожного, хто їх бачив.

Ось велична постать народного героя Богдана Хмельницького, котрий зумів об'єднати навколо себе весь український народ і повів за собою всіх лицарів зброї, запорожців-січовиків, для яких не страшний був ані турок, ані інший ворог нашої батьківщини і навіть сам чорт, в якого тоді ще вірив простий люд. А заслужити шану й довір'я отаких мужніх, відчайдушних людей було не легкою справою. Коли Садовський виходив на сцену в ролі Богдана, то враження від його появи перед публікою було надзвичайно сильне. Микола Карпович виглядав, як справжній народний месник, вождь усього українського народу. В мене збереглося фото Садовського в цій ролі, і хоч воно не передає справжнього образу людини, а проте яскраво свідчить, яка імпозантна і красива була мужня постать Садовського — Богдана, славетного гетьмана України. І коли з образом вождя народу зв'язане уявлення про могутню постать владної людини, то саме таким був Садовський у цій ролі. Зайве казати про те, які інтонації звучали в його голосі, коли він розмовляв з військом або з усіма діловими людьми. А яка ніжна пристрасть чулася в тому самому рішучому й мужньому голосі під час його розмов з коханою Геленою!

Таким же щирим і благородним лицарем здавався Садовський і в образі січовика Тараса, нареченого Тетяни Бондарівни. Скільки мужності і сили відчувалось тоді в усьому його поводженні! Особливо темпераментним і вольовим показував Садовський Тараса у сцені з корчмарем, який, живучи поруч із хатою старого Бондаря, допоміг злим прислужникам вельможного старости викрасти Тетяну. Тарас відчував, що в такому ганебному ділі не могло обійтися без продажного корчмаря. Першим його рухом було кинутись на корчмаря і порубати його на шматки. Але розум вчасно підказував небезпеку такої блискавичної помсти. Адже вбивши корчмаря, він втратить усі сліди коханої Тетяни. Треба було за всяку ціну дізнатися, куди повезли бідолашну дівчину, де її заховали. Отже розум і воля беруть верх над почуттями гніву і скаженої люті. Тарас силує себе говорити з корчмарем спокійно, щоб не перелякати його остаточно. Ота боротьба Тараса зі своїми власними почуттями була надзвичайно цікавою і зворушливою. Весь він тремтів від хвилювання й справедливого гніву. Видно було, що ще один рух, ще слово і козацька шабля, вірна помічниця січовика, враз зітне корчмарську голову. І раптом артист неначе завмирав, і публіка по всьому його зовнішньому вигляду добре розуміла, як тяжко було Тарасові володіти собою, як багато сили він прикладав, щоб панувати над собою, над своїм гнівом. Весь він то раптовими рухами, то такою ж несподіваною стриманістю нагадував лева, готового кинутись на свого ворога, який раніш ніж зробити остаточний, нищівний стрибок, на мить зупиняється, щоб вірніше і краще нанести свій удар.

У першій зустрічі з Тетяною Тарас — Садовський показував цілу гаму різних відтінків своїх почуттів То він бравий, мужній воїн, зі своїми розповідями про криваві події, в яких йому доводилось брати участь, захищаючи батьківщину, то — благородний герой-коханець, який відразу віддає своє серце дівчині. У розмові з батьком Тетяни в голосі Тараса чулися вже зовсім інші ноти. То вже був не голуб, що збирається звити кубелечко з коханою голубкою, а справжній муж, який уміє говорити й думати як справжній козак, січовик, для котрого справи свого народу дорожчі за все.

Цілком зрозуміло, що такий воїн не міг не зачарувати не тільки Тетяну і її близьких, а й усіх тих, хто дивився і слухав Садовського в цій ролі. Чари від його гри на сцені посилювалися ще й виконанням тих пісень, які Гарас співав у хаті Бондаря. Перша пісня, дуже сумна, викликала сльози на очах не тільки у Тетяни, а й у декого з публіки, а друга — весела, в темпі козачка: слухаючи її самі ноги просилися до танцю.

Уміння Садовського якось особливо виконувати українські народні пісні не було наслідком школи, виучки. Ніколи він не брав лекцій співів. Ту здібність він одержав від чарівниці природи, яка наділила нею сина українського народу. Живучи протягом довгого часу на селі, серед простого селянського люду, в простій мужичій хаті, слухаючи пісні своєї матері та тих людей, що збиралися в них у дні свят, Садовський ще з дитинства перейняв від народу його співочий хист і вміння співати так, що, слухаючи, хотілось то плакати, то щиро сміятись. Про ту велику силу, яка крилась у манері Садовського співати, я вже згадувала раніше і не можу не повернутися знову до цієї теми, бо для ролі Тараса ця здібність мала надзвичайно велике значення. Адже ж у характеристиці Тараса-січовика то була дуже значна й яскрава фарба. Вона посилювала його чари і робила цілком вірогідним блискавичну любов Тетяни до нього.

Поміж персонажів, які створював на сцені Садовський, був ще дуже цікавий образ Сави Чалого, з п'єси тієї ж назви. Надзвичайно правдиво змалював його артист. Він і тут був неперевершеним художником сценічного мистецтва. Найменші відтінки в почуттях і в думках свого персонажа Садовський показував майже невловимими зовнішніми штрихами, які трудно було неначе й помітити кожен окремо, а проте всі вони у своїй сукупності справляли надзвичайно сильне враження. Непомітно для себе самого глядач піддавався тому враженню від гри Садовського і, цілком забуваючи, що бачив перед собою не справжнього Саву, а лише актора, відчував у своєму серці страх за людину, яка зрадила свій народ.

В часи роботи театру в Троїцькому народному домі Садовський уже не грав ролей молодих коханців, він доручав їх Мар'яненкові або іншим молодим акторам, у котрих помічав акторські здібності в поєднанні з красивою зовнішністю. Але раніше, в роки спільної праці в театрі Садовського з братами, я мала нагоду бачити Миколу Карповича в різних ролях героїв-коханців, як, наприклад, Василя з п'єси «Циганка Аза», Дмитра з п'єси «Не судилось», Антося з «Гуцулів» (цю п'єсу іноді називали «Помста гуцула»), Івана Барильченка з п'єс «Суєта» й «Житейське море», Никодима з п'єси «Гріх та покаяння» й багатьох інших. Найбільш яскравим і неповторним він був у ролі Дмитра та Антося Ревізорчука. Кажучи правду, я завжди плакала, коли бачила Садовського у цих обох ролях. Артист показував своїх нещасливих героїв такими правдивими, натуральними фарбами, що вони стояли перед очима, як живі, і, дивлячись на них, забувалось зовсім, що то Садовський, а не справжній Дмитро, котрий палає гнівом проти панича Михайла, що звів кохану його дівчину Катрю, або не благородний і чесний гуцул Ревізорчук, який вважає своїм обов'язком вбити підступного Прокопа за те, що той знущався з його старої матері і, забравши його, сина-одинака, в солдати, позбавив її будь-якої допомоги на старість.

Треба було бачити могутню постать Садовського в ролі Дмитра, що якось не наче зменшувалась від горя, якого завдавала йому Катря, його наречена, признаючись, що вона покохала панича Михайла. Дивлячись на артиста, що стояв деякий час у повній безнадії й розпачі, яскраво відчувалась уся та вага лиха, яке буквально приголомшувало щирого й вірного Дмитра. Але оті розпач і безнадійність швидко поступались перед страшним гнівом проти панича Михайла, якому Дмитро не вірив і від якого сподівався лише наруги і нещастя для свої коханої подруги. Вся постать Садовського відразу виструнчувалась, ставала ще вищою і надзвичайно грізною. Вже з одного зовнішнього вигляду артиста, з його гнівних, палаючих очей, із затиснених кулаків було ясно, що на Михайла, в разі чого, чекала страшна помста. Дмитро пристрасно, з величезним темпераментом клявся помститися панчеві, якщо він наважиться покривдити Катрю. Страшно було слухати слова тієї клятви: «Але ж як він насміється над тобою, як потопче красу твою, кине тебе на зневагу, на горе, то не сховається він від мене ніде: на краю світа знайду його, зо дна моря винесу, з-під землі викопаю...» І словам цим, палким і гнівним, глибоко вірилось. Кожен глядач, слухаючи Садовського, твердо знав, що так воно й буде, як обіцяв Дмитро.

Цю роль не один рецензент називав шедевром театрального образу.

Щодо Антося Ревізорчука, то він у Садовського був далеко виразнішим і сильнішим, ніж його створив автор Корженєвський. То був дійсно орел з підбитим крилом, який міг думати тільки про помсту тому, хто понівечив життя йому і його близьким людям. Без найменшої афектації і в голосі і в усьому поводженні на сцені Садовський показував образ сильного месника і разом з тим людини, що вміє коритися законам країни. Закон для нього — то закон, якого не послухатись не можна. А скільки ліричного замилування своїми горами, лісами й полонинами вмів теплими й ніжними інтонаціями показати Микола Карпович! Як прекрасно звучали в нього слова Антося, коли той згадував про свій рідний край. Скільки лірики й любові чулося в тих словах: «А колись, стою бувало один на самому вершечку Чорногори, дивлюсь довкола і бачу скрізь гори високі, а за ними менші, що стоять, як здоровезні скирти зеленого сіна. Під ногами ж пливуть хмари, а вгорі, над головою, шумить крилами орел. О! там було весело і любо й вільно дихати!» І раптом голос Садовського змінювався. Жах, видно, охоплював його засмучену душу. «Невже я вже ніколи не побачу своїх смерек?» — неначе самі вихоплювались у нього ці слова. Думка про те, що йому, можливо, ніколи більш не доведеться повернутися додому, до своїх рідних гір, щоб подихати свіжим вітром зелених полонин, була нестерпною і він з притиском говорив, неначе виголошуючи клятву: «О! Ні! Цього бути не може. Я ще повернусь до вас, любі мої гори!»

Яка велика шкода, що цього різнобарвного своїми інтонаціями монолога не можна було закріпити на грампластинках, бо трудно, дуже трудно передати словами ті переконуючі звучання голосу, які допомагали артистові творити свої образи. Одне можу тільки повторити, що в кожній ролі Садовський був великим художником-артистом і що, малюючи всі свої образи в реалістичному плані, він ніколи не ставав, як то кажуть, «в позу», нічим не спотворював образ свого персонажа, а навпаки, робив його таким живим, людяним, що можна було тільки дивуватися з його геніального вміння ні в чому не відходити від справжнього, реального життя.

Крім ролей героїчних та коханців, Садовський виконував багато таких, в яких відображав типові персонажі середнього віку, як виборний з «Наталки Полтавки», Цокуль з «Наймички», Віталій з «Чумаків», Самрось з «Дві сім'ї», Панас із «Бурлаки», Шило з водевіля «Як ковбаса та чарка...», старий Лейба з «Жидівки-вихрестки», Захарко У\обода із «Зайдиголови», Мартин Боруля з однойменної п'єси, Голова з «Утопленої», не кажучи вже про городничого («Ревізор»), командора («Камінний господар») та інші. Звичайно, що, подаючи тут назви тих образів, які Садовському доводилось відтворювати протягом довгих років своєї діяльності, я багатьох зовсім не назвала. Та це й не входить у план моєї роботи. Подаю лише деякі з них, щоб для тієї людини, до рук котрої потраплять оці мої згадки, було цілком ясно, які ролі міг виконувати Садовський і які широкі акторські можливості й здібності він мав. Які з цих ролей він любив найбільше? Усі ті, психологія яких була найбільш подібна до його власної. Як, наприклад, роль бурлаки Панаса. Тут Садовський міг діяти й говорити так, як би говорив і .діяв він сам, опинившись на місці Панаса, обстоюючи законні права людини.

У суто побутових п'єсах я завжди захоплювалась артистом у ролі виборного, його виконання було сповнено глибокого народного гумору, і взагалі весь цей образ виглядав у Миколи Карповича напрочуд типовим і характерним. Малював він його, даючи певні, узяті із самісінького життя селян деталі, які доповнювали малюнок і робили його натуральним, правдивим. Так, коли виборний — Садовський виходить з Наталчиної хати разом з возним, обидва перев'язані — возний хусткою, як належить нареченому, а виборний рушником, як сват, останній, побачивши на своєму шляху Миколу, що стоїть перед ним, забувши зняти шапку, якимсь надзвичайно вправним і характерним легким рухом руки скидав її, кажучи: «А ти не бачиш, що ми заручені? Поздоров же жениха» (ці слова, певно, не зовсім точні, але за змістом вони правильні).

Говорити про Садовського як про актора можна довго. Він своїм талантом створив цілу галерею різних типів і кожен з них являв собою дорогоцінний зразок роботи великого майстра, велетня лицедійства. Проте зазначу тут, що такі ролі як Голохвостий, Шельменко-денщик та Москаль-чарівник чомусь були в нього далеко слабкішими від його драматичних шедеврів. У драмі, в трагедії Садовський був неперевершений.

Публіка знала і страшенно любила Миколу Карповича. Його частенько запрошували на концерти, на яких він виступав як декламатор. Декламатор з нього був чудовий, завдячуючи чіткій дикції та вияву почуттів. Здавалось, що він не вірші читає, а малює словами образи й картини, цікаві й зрозумілі для слухачів, повні чогось такого, що не могло не хвилювати, не зворушувати. Треба зазначити тут особливу манеру Миколи Карповича читати віршований текст чи то в окремих віршах, чи у п'єсах, написаних гармонійною, віршованою мовою. Рими для нього не існувало. Зупинки він робив там, де кінчалася думка автора, хоч би це було не в кінці речення, а в іншому місці. І такий спосіб декламації справляв враження, що Садовський не декламує, а розповідає слухачам про цікаві події.

Найчастіше він виступав на концертах з читанням віршів Т. Г. Шевченка і особливо гарно й виразно читав «Чернець».

Згадуючи тут про театр Садовського київського періоду, я мушу сказати, що з початком війни 1914 року вся творча робота в ньому майже припинилась. П'єса С. Черкасенка «Про що тирса шелестіла» була, здається, останньою новинкою. Творчий застій стався внаслідок того, що велику кількість акторів було мобілізовано до війська, а декого з них, що були окрасою трупи, вже не було в театрі. М. К. Заньковецька та І. О. Мар'яненко залишили театр ще до війни у зв'язку з непорозуміннями, які виникли в них з Миколою Карповичем. Не стало в театрі і таких видатних співачок як О. Д. Петляш-Барілотті та М. І. Литвиненко-Вольгемут. Я теж мусила залишити трупу й виїхати на хутір «Надію», де проживала тоді моя мати після смерті мого брата Янка Пілецького.

З початком війни Садовський почав потроху хворіти і покладався в багатьох театральних справах на своїх адміністраторів. Видно було, що ентузіазм Миколи Карповича трохи примерк. Та й творити нове в ті часи було занадто важко. Адже ж при малій кількості акторів доводилось не творити, а лише латати те, що було вже зроблено, щоб мати змогу працювати й заробляти собі й трупі на прожиття Театр Садовського працював тоді, як той птах з підбитими крилами. Проте він усе ж таки працював, і Микола Кар-пович навіть прислав мені на хутір телеграму з викликом на роботу.

Війна з Німеччиною та буряні події Жовтневої революції поклали край мистецьким шуканням Миколи Карповича. Не було ніякої змоги думати про розквіт театру, коли в той час вирішувалась доля народів, що проживали на широких просторах колишньої Царської Росії. З хутора до трупи Садовського я вже більше не повернулась і знала про неї лише те, що Микола Карпович продовжував давати вистави в Києві, а в 1919 році виїхав разом з невеличким гуртом своїх акторів у напрямку Вінниці. Значно пізніше я довідалась про наслідки тієї їхньої подорожі. Казали, що поїзд, в якому вони їхали, весь час спинявся і стояв подовгу. Скрізь чутно було стрілянину: по всій країні точилися бої. Іноді на довготривалих зупинках актори примудрялись давати спектакль, завжди один і той самий — «Мартина Борулю». Отак доїхали вони до Кам'янець-Подільська, де й вивантажили все своє театральне майно. Але несподіване лихо спіткало їх у тому місті. Садовський заслаб на висипний тиф і настільки тяжко, що надії на його одужання не було. Втративши таким чином свого керманича, актори, неначебто найкращі його друзі, які в Києві завжди оточували його тісним кільцем своєї дружби і любові, раптом почали розбігатися, хто куди. Першою з них, як кажуть, залишила Садовського його вірна учениця й героїня трупи Малиш-Федорець, на щиру приязнь якої Садовський мав повне право найбільше розраховувати. Не знаю вже, яка добра рука врятувала Миколу Карповича. Він видужав. Деякий час проживав у Львові, а пізніше переїхав до Чехословаччини, де жив і навчався в університеті його син Микола.

У 1923 році прийшов перший лист від Садовського до мене, в якому він сповіщав, що ще живий і працює, уряджаючи спектаклі з чеською молоддю. Я йому відповіла, і з того часу між ним та мною розпочалось регулярне листування. Почуваючи себе дуже самотнім на чужій стороні, Микола Карпович у своїх листах до мене ділився зі мною всім тим, що гнітило тоді його скорботну душу. Часто писав про те, як важко йому було бачити себе в становищі емігранта, не почуваючи притому ніякої вини перед Радянським урядом. Мріяв про своє повернення на Україну і висловлював палке бажання приїхати до Києва й утворити дійсно новий український народний театр. Ось що він писав з цього приводу в 1925 році: «Горні Мокропси, № 63... Ще раз дякую і за пам'ять і за звістки. Нарешті, хоть пізно, ...довідались наочно, що мій курс, курс дійсно реального театру, який я весь час вів і який дав свої наслідки, був, є і буде єдиним правдивим курсом задля виховання народу... В кожній справі народній треба глибоко знать народну психологію і з нею лічитися. Підходить до нього треба обережно з повним знанням чого йому треба».

В другому листі, теж від 25 року, але без дати, Садовський ось що пише в справі утворення театру: «Дуже приємно вразила мене звістка, що нарешті хоч Панас почав діло воскресіння свого рідного театру, який так потрібний тепер там, після всяких курбалесій Березіля. Гадаю, що не покладе кінець тим безглуздим шуканням вчорашнього дня і театр знов вийде на належний йому шлях, шлях реального народного життя і потреб. При цій тільки умові може знайдуться і письменники, які, стежачи за життям народним, дадуть в майбутнім нові драматичні твори».

Думка про український театр на Україні весь час турбувала Миколу Карповича і до неї він весь час вертався в своїх до мене листах. Ось що він, наприклад, писав у 25 році від 18. VII з Чехословаччини: «...З вирізки, яку ви мені прислали, я бачу, що вже і там у вас почали викурювать чад той, що начадив геніальний Курбас, і прийшли до переконання, що не можна траву тягти за чуба, щоб вона швидше росла, бо цим тільки можна підірвать її коріння і вона всохне, а рости швидше, ніж то полатається її' буде. Дуже цьому радий,— що почали вертаться до ґрунтового, народного театру, в якому наш бідний темний народ так нуждається. Одно боляче моєму серцеві, що я далеко і не можу своєю працею послужить йому ще остатками днів моїх. Але що робить, така моя доля. Все ж на душі трохи легше, що курс мій, яким я вів свій рідний театр і якому я віддав все моє життя, був вірний... Сорок літ боротьби, за часів царату, даремно не пропали, театр має свій напрямок... Думають утворити українську оперу — ідея золота, але навряд чи знайдеться там хтось, щоб поставив її в українському колориті. Задля цього треба знать те, чого там майже ніхто не знає. Треба дать їй стиль український, а то вийде малоросійщина. Ну, то помагай боже. Нарешті надумались. Давно пора! Пишуть: що достали манускрипт Лисенка Енеїда, та забувають, що музика його, а лібретто моє і його там ніде нема, бо воно зі мною. Лібретто унік. Один тільки екземпляр був...»

Сумуючи тяжко за батьківщиною, Садовський був дуже щасливий, коли отримумав яку-небудь вісточку з України. Зайве казати, що зустріч у Празі з українськими радянськими акторами завжди піднімала в його душі окрім радості ще й надії на те, що він зможе повернутися знову до Києва і взяти участь у справі створення нового українського зразкового театру. Підбадьорила його, наприклад, несподівана для нього зустріч з Гнатом Петровичем Юрою. Про це він мені писав не в одному листі, тим більше, що Юра під час свого побачення з Миколою Карповичем висловив йому своє здивування з приводу того, що він чомусь не насмілюється повернутись на батьківщину. Він запевняв його, що Радянський уряд вміє цінувати давні культурні заслуги людей і дає широку змогу кожному ентузіастові творити справжні цінності для народу. Таке твердження окрилило Садовського й надало йому ще більшого бажання прикласти свої сили до дорогого для нього діла.

Про театр та його долю Садовський міг говорити й писати без краю. Весь час стежив за тим, що робилося в театрі на Україні, уболіваючи, що він сам мусить перебувати далеко від батьківщини. Ось, наприклад, доказ його зацікавленості долею рідного театру: «...Юра розказував, що там вже театральний курс пішов в напрямку мого колишнього театру і [взяв] навіть ту систему театральну, що колись я виробив, про те що в кожнім губерніальнім місті повинен буть державний театр прийняли і уже здійснюють. Слухаючи все те, у мене вся душа тремтіла, бо коли всьому тому правда, про що він говорив, яку б можна було піднять там інтенсивну роботу. Тим паче, що сам він признався, що у нас бракує авторитетів і ініціаторів. Ясно, що без цього діло [буде] сунуться, як рак по траві. Оскільки цікавий наш історично-побутовий репертуар, що навіть чехи зацікавились і вже переклали оперу «Запорожець за Дунаєм» і грають. Громадянству їхньому дуже уподобалось. Думають перекласти «Не ходи, Грицю». От вам Європа цікавиться, а там у себе на ріднім грунті Курбаси загубили те, що сорок років невгамовної тяжкої праці було будовано. Нарешті схаменулись. Дасть бог і там зрозуміють, що прививать чуже, нікому не цікаве і не зрозуміле все одно, що пришивать до подушки комір. До чого воно? Дуже радий за Панаса, нарешті він може спокійно доживать... Не знаю, чом не празнували його сорокаріччя? Чи може сам не схотів. Бачите, як я розписався. Думаю годі, бо про себе писать нічого, як було, так і є, нового нічого немає. Як боліла душа, так і болить і старі рани горять. Поки будьте живі і здорові.

Той самий

27 IX 25 рік

Чорні Чорношиці

Отель Метрополь № 6».

А що ж робив Микола Карпович Садовський протягом декількох років, які він прожив у Чехословаччині? Наведу декілька уривків з його власних листів, і це буде цілком вичерпуюча відповідь на запитання. Про свою роботу на далекій чужині та про свої настрої він дуже докладно і яскраво писав мені майже в кожному листі.

Перший лист від Садовського я одержала в 1923 році, писаний 11 січня:

«Глибокочтима Софія Віталіївно!

Ваш несподіваний лист викликав в душі моїй сумній і хмурій таке чуття радості, якого я, от уже четвертий рік, всією своєю істотою не почував. Спасибі! ...Не взираючи на те, що я тут, на цій чужій чужині живу з матеріального боку звичайно далеко краще, ніж ви там!., але душа моя самітня, я одинокий, як ще ніколи не був, і тільки з своїми тяжкими гнітючими думками сиджу у себе, в вогкій хаті, як той сич в лісі, і з ними мовчки розмовляю. З того часу, як в Кам'янці-Подільському я смертельно заслаб на тиф і одною ногою був вже на тім світі, а осиливши ту тяжку хворобу, знов вернувся на цей, я не живу, а доживаю. Бо в час моєї хвороби украв хтось ключі від мого щастя і я його вже не маю... Зостались у мене тільки болючі рани в серці, яких не можу залічить і з ними знать так і помру. Ви не можете собі уявить, яка бува у мене нудьга болюча по колишньому давньому минулому, якого назад не вернуть, і разом по моїй рідній Україні... Вірите, я вже сам не пам'ятаю, коли я на своїм обличчі мав вираз сміху, тому і не диво, коли мене іноді питають: «М. К., де ваш юмор подівся, де ваша колишня заразна веселість?» Нема!.. З ключами все пропало. ...Ну, а тепер що ж ще про свою одісею написати? Просидівши у Львові майже рік без діла, без грошей, де що мав продав, заклав і сів писать і тим нудьгу розважать. Кінчив свої театральні згадки за сорок літ праці. Переклав «Мертві душі», «Оглядини», (Женітьба) і т. і. і нарешті хтось про мене згадав і запросили мене директорувать в Ужгород... Роботи до чорта, а толку мало. З неуків треба було зробить акторів і сформувать театр. Тепер він вже є. Правда прийшлось додать декого з фахових акторів, що були розсипані по горах і долинах Польиг і Галичини. Але розвернуть свої крила нема де, тісно, літать не можу. Добився був можливості повезти трупу в Прагу, де справді зробив, як кажуть, «шурум-бурум». Вся преса празька загомоніла, ото тільки й радості було і думалось мені: що ж би ви сказали, коли б я вам показав ту мою трупу, в яку я, впротяг багатьох років, вклав всю мою душу? Як би ви загомоніли?!.

А як би хотілось мені знов на своїй рідній Україні, на широкім її просторі, розвернуть свої ще, як мені здається, свої дужі крила! Та ба!..

Знать так на роду мені написано, щоб віддать на користь рідного мистецтва всі сили і умерти десь в чужій чужині (а смерть вже не за горами), не побачивши і перед смертю свою рідну... красуню Україну, де зорі ясні, де річки чисті, степи роздолі, безкраї та барвисті. Під час тяжкого суму і нудьги находить на мене мимо волі бажання віршувать і я сідаю і починаю папір псувать...

Щиро тисну руку Вашу і зостаюсь той самий Микола (тільки постарів) Ужгород. 11/1. 23».

Після Ужгорода Садовський деякий час працював у Празі, про це він теж згадує в багатьох своїх листах до мене. У Празі йому було не так самітно, бо там, як я вже згадувала, навчався його син Микола. «Миколка мій тут, зі мною, — писав він, — і поступив в Університет на філософію. Хай буде філософом. Всім студентам тут дають чехи пособіє, місячну платню, корон по 500. Все ж на харчі вистачить. Якщо зможете, то довідайтесь, чи одібрала М. К. Заньковецька гроші, я їй послав. От уже місяців зо два як послав, а не маю відповіді. При случаї спитайте і дайте мені про це відомость. Хоч може це їй не подобається, але я виконую свій обов'язок... Згадки свої за сорок років скінчив та оце думаю засісти писать ще про своє перебування на безкраю темній, богом забутій Підкарпатщині. Звичайно світу вони не побачать, бо хто їх тепер видасть? А може колись буде цікаво...»

У цьому листі, як ї в деяких інших, Садовський пише про М. К. Заньковецьку. Відомості про святкування ювілею великої артистки в радянському Києві дійшли і до Праги. Садовський, бажаючи їй усього доброго, влаштував спектакль спеціально для вшанування ювілейного свята і зібрані гроші вислав Марії Костянтинівні. Але в цьому листі, що я процитувала, Микола Карпович писав про інші гроші, одіслані вже від нього особисто. Він дуже ображався на неї за її небажання писати до нього, особливо йому було кривдно, що замість Марії Костянтинівни йому відписав її лікар. Один тільки раз вона власноручно відповіла йому, і про це Садовський теж написав мені. Отже пам'ять про неї, як колишнього друга й товариша по спільній роботі, жила в його серці. Його дуже турбувало питання, чи не терпить вона часом яких матеріальних нестатків. Після повернення з еміграції до Києва він навіть відвідав її, стару вже й хвору.

Окрім роботи з недосвідченими акторами та праці літературної над спогадами про театральну роботу та над численними перекладами п'єс на українську мову, про які він теж писав мені з Праги, Садовський брався за суто фізичну працю, коли траплялась нагода заробити трохи грошенят і попрацювати на чистому сільському повітрі. Ось, наприклад, один з уривків з його власних листів до мене: «21/6 24 року.

Дорога Софія Віталіївно!

Вибачайте, що немов трохи забарився з одповіддю. Це сталося тому, що я з Праги переїхав у село, а тому в Празі буваю рідко... П'ю молоко і дивлюся, як вийду на шпиль гори, туди, де моя люба, убога Україна, по якій я от вже четвертий рік тужу. Сонце заходить і я розмірковую, чи то ж як у мене на хуторі, чи ні? Бачу трошки не там і беру напрямок оком туди, де воно сідає у мене на Україні. ...На тім тижні косив траву днів два. Нас тут кілька чоловіків зібралось, таких, що уміють косить, то й найнялись. Тридцять корон денно і пиво в обід і увечері. Думав, що забув уже, бо давно не косив, а потім розгойдався і пішло як по маслу. Правда, трохи спина боліла після першого дня, а другого вже й перестала. ...Заробляєм хліб насущний...»

Тяжко нудьгуючи за батьківщиною й палко бажаючи прикласти й своїх сил і уміння, щоб утворити новий радянський театр у себе, на своїй землі, Садовський чомусь не

насмілювався звернутись до Радянського уряду, прохаючи його дозволу повернутись на Україну. Чекав того, щоб уряд без спеціального прохання прислав потрібний для повернення до Києва дозвіл. На прохання цілого гурту акторів, що добре знали творчі здібності Садовського, уряд дозволив Миколі Карповичу повернутись додому і ось, нарешті, мрії його здійснилися. У 1926 році я одержала в Києві таку від нього телеграму, вже з Харкова: «У вівторок ранком приїду. Садовський».

Отак закінчився найтяжчий період у житті й діяльності Миколи Карповича Садовського. Годі було вже йому нудити світом, згадуючи свою любу Україну, не треба вже було ходити на високий шпиль гори, щоб шукати тієї сторони, де повинна була бути його батьківщина, і вгадувати, де саме в той час там сідало сонце; Все це він міг бачити на власні очі там, куди раніше тільки летіли всі його думки й бажання.

У Києві Миколу Карповича зустріли дуже сердечно й тепло не тільки його близькі родичі та друзі, а цілий гурт акторів, які шанували і любили його. Вони мали тверду надію, що Садовський допоможе їм утворити міцний, хороший, творчий акторський колектив. Адже всі знали його енергію та ініціативність. На той час у приміщенні, де тепер міститься театр ім. Франка, працював уже колектив акторів. Багато хто з них перед революцією був у трупі Садовського. Щоб достойно його вшанувати, вони вирішили поставити «Наталку Полтавку», запросивши Миколу Карповича виступити в ролі виборного. Садовський дуже радо погодився, але для першого свого виступу зажадав, щоб колектив запросив узяти участь в тому урочистому спектаклі і мене, на роль Терпилихи. Так що в той вечір разом з ним грала і я. Паньківський грав Возного, а Наталку співала якась дівчина, учениця школи Лисенка. Досить невдало співала, сказати по правді. Театр був повнісінький. Видно було, що колишня слава Садовського ще не забулась серед людей. Зустріч з публікою відбулася дуже гучно й урочисто. Я добре пам'ятаю той спектакль і всі ті овації, що припали на долю корифея української сцени.

Не дивлячись на все своє гаряче бажання утворити новий радянський театр, Садовський так його і не утворив. Умови праці в театрі значно змінилися з того часу, як він мав свою трупу в Києві. У нього була занадто сильна звичка до самостійного орудування театральними справами,

а за радянських часів вирішального значення в усіх виробничих питаннях театру набув голос колективу. Ота віра тільки у свої власні сили, знання й уміння, яка свого часу роз'єднала Миколу Карповича з братами Іваном та Панасом, зробила його працю в постійному творчому колективі неможливою. Він міг виступати лише як гастролер. Виробничі наради, що відбувалися за новими правилами колегіальності, дратували його. Він, певно, сподівався, що, повернувшись на Україну з Чехословаччини, знову буде повновладним господарем трупи, як воно було завжди. Але такого вже не могло бути. Психологія людей настільки змінилась за радянських часів, що порядки в театрах стали зовсім не ті, які були колись, за царату. Садовському, хоч би він і став директором театру, потрібно було б прислухатись до голосу всього колективу. А цього він робити не звик.

Отже він обмежився лише гастролями, до яких закликав і Панаса Карповича, і мене також. Ще до приїзду Садовського Саксаганський частенько виступав у робітничих клубах, беручи участь у спектаклях випадкових груп акторів. Але він не міг і не хотів обмежуватись лише випадковими, хоч і потрібними в ті бурхливі після Жовтневої революції часи виступами. При першій же нагоді Панас Карпович вступив до складу постійного колективу акторів і працював з ними, навчаючи їх, ще молодих, законів і таємниць сценічної майстерності. Він мав радість бачити наочно наслідки своєї творчої праці. Актори росли у нього на очах і ставали справжніми майстрами театрального дійства. З великими гордощами Саксаганський хвалився такими артистами як Б. Романицький, В. Любарт та інші. Тоді ж, до приїзду Садовського, Панас Карпович встиг утворити нові сценічні образи — шедеври акторського виконання (Франц Моор та інші). На жаль, Микола Карпович на своєму творчому балансі не мав таких нових досягнень. Він, правда, досконало й зразково виконував лише ті ролі, які створив колись, будучи ще в зеніті своєї слави та в розквіті творчих сил.

На свої гастрольні подорожі Садовськнн дивився не тільки як на засіб заробітку. Ні. Він не міг за своєю вдачею ставитись до акторської роботи так вузько, обмежено, тільки з матеріального боку. Йому здавалось і навіть твердо вірилось у те, що своїми виступами на сцені він показує широкій аудиторії, якою повинна бути акторська майстерність і на яких зразках повинна навчатись театральна молодь.

Імена Садовського і Саксаганського були тоді настільки ще відомі, що ті гастрольні подорожі мали великий успіх. Протягом 1927 — 1930 років ми весь час переїздили з одного міста до іншого, із заводу на завод, даючи спектаклі і в Києві.

Садовський перестав зітхати, як він це робив швидко після свого приїзду до Києва, побачивши, що йому вже не створити нового театру. Він вже не говорив більше, схиливши журно свою сиву голову, про «молоде вино» і про «старі міхи», а став знову бадьорим та ініціативним.

М. К. Садовський мав у своїй натурі багато чогось добродушного й сердечного, що вабило до нього всіх, хто його знав зблизька. Особливо горнулись до нього діти й зелена молодь. Я мала широку змогу спостерігати це ще тоді, коли Садовський, у різні періоди свого життя, приїздив гостювати до Івана Карповича на хутір «Надію». Кожного року, влітку, на хуторі проводили свої канікули всі діти Івана Карповича та діти Марії Карпівни — Олена, Ольга і Сергій. Крім них гостював у нас щоліта і син Панаса Карповича Петро. Отже вся ота компанія завжди оточувала Садовського тісним колом, і він серед них нагадував собою добродушного й ласкавого велетня, який умів сердечно, часом серйозно, а часом і жартуючи, розмовляти з ними. Вони, як нікому іншому з дорослих, могли довірити йому свої таємниці і любили ділитися з ним усіма своїми цікавими для них справами. Повернувшися з еміграції, Садовський поновив приятелювання зі своєю небогою Оленою Петляш та з моєю дочкою Марією, яка була вже тоді одружена з землеміром Андрієм Кресаном. Звичайно, що колишня спільна робота в театрі тісніше зв'язувала його з Петляш. У них були спільні інтереси і вони мали змогу частіше бачитись. Особливо часто їздили вони удвох на дачу до Саксаганського, де дуже приємно минав час.

Садовський ніколи не любив самотності і завжди бував серед людей. Товариство Панаса та Олени Петляш дуже розважало його після довгих років, прожитих ним у Чехословаччині. Треба сказати, що вдачу Петляш мала надзвичайно щасливу. Вона була майже завжди весела, а в товаристві уміла своєю розмовою зацікавити й розважити будь-кого. В той час вона ніде не працювала і була так само

вільна, як і Садовський. Саме тоді вона захоплювалась думкою написати книжку про методику постановки голосу та про найкращі засоби співати на сцені, зберігаючи при тому його силу, красу звучання. Вона так переконливо говорила про це, що Садовський почав навіть брати в неї лекції співів. Йому було мало того, що від самої природи він мав уже правильно й чудово поставлений голос.

Не забував він також і мене та дочку мою Марію Кресан. Жили ми тоді там, де живемо ще й тепер, а саме: на Тургенєвській вулиці, будинок 81, помешкання 8. Оті його відвідини завжди були для всієї нашої сім'ї цікавою й приємною подією. Вони вносили в наше життя багато дечого цікавого. Здавалось, неначе свіжий вітер приносив нам якісь нові думки, інтереси світового значення. Слухаючи його, нам здавалось тоді, що перед нами відкриваються широкі двері у далекі світи. Про все він говорив з таким запалом, неначе оті далекі, а часом і зовсім чужі для нього справи торкались його особисто. Особливо гаряче він обмірковував і обговорював театральні справи та літературні. Він завжди знав, які вийшли з друку нові книжки і що в тих книжках було корисного для людей написано.

Його обізнаність з усіма світовими новинами робила те, що він був завсіди бажаним гостем не тільки для нас, його близьких, а й для тих, хто приходив до нашої господи.

Жили ми досить скромно, але в дні родинних свят у дочки збиралось чимало гостей. Приходили до нас її друзі та приятелі Андрія Кресана. Приходив і Панас Карпович зі своєю дружиною Ніною Митрофанівною. Дуже цікаво було тоді спостерігати, як усе товариство ставилось до обох братів, а особливо — до Миколи Карповича, котрий з охотою розповідав про своє перебування і в Галичині, і в Чехословаччині. Його спостережливість і прекрасна пам'ять дозволяли давати такі надзвичайно яскраві малюнки-оповідання з життя галичан та чехів, що не можна було їх не слухати з великою цікавістю й бажанням почути ще більше про далекі від нас народи, про їхні звичаї. Розказував нам Садовський і про природу тих чужих країв. Усе його цікавило, про все йому хотілось розказати, а особливо про питання, які близько торкалися культури. Теми, що їх порушував Микола Карпович у нас, були завжди повні інтересу для кожної культурної людини. Опріч темпераменту й вогню, які робили його оповідання надзвичайно цікавими, у нього був ще й приємний засіб говорити. Він уважно дивився у вічі всім тим, що оточували його, не забуваючи поглянути й на тих, хто сидів далеченько від нього. Кожен з присутніх відчував, що Садовський так само уважно ставиться до його думки, як і до думок усіх інших присутніх. Слухаючи Садовського, кожен починав глибоко співчувати бідному закарпатському народові, якому доводилось перебувати у темряві з волі австрійських цісарів. Усі вболівали за те, що театральна справа в Галичині не мала змоги розвинутися так, як це було потрібно для тамтешнього народу. Адже ж там навіть театральних приміщень, як казав Садовський, було обмаль.

Але не тільки про серйозні справи міг так цікаво розповідати Микола Карпович. Він умів також і пожартувати й весело посміятися, особливо тоді, коли до того діла брався ще й Панас Карпович Саксаганський. От коли дійсно усім присутнім ставало надзвичайно весело за святково прибраним столом! Уміння сипати дотепами збереглось у Панаса Карповича й на старість. Більш дотепної людини, як він, мені не доводилось ніде зустрічати. Звідкіля тільки бралось стільки жартів та різних веселих оповідань? Саксаганський завжди сипав ними, як із мішка. Оповідаючи щось смішне, він завжди зберігав на обличчі вираз дуже спокійної серйозності, так, як у давню давнину робив його батько Карпо Адамович. Ніколи сам при тому не сміявся, а всі присутні аж лягали від реготу. Микола Карпович з великим задоволенням дивився тоді на брата і видно було, що успіх, який той мав у гостей своїми жартами, дуже подобався йому. Найменшої тіні заздрощів не помічалось тоді в нього. Навпаки, він дуже ласкаво дивився на Панаса Карповича, усміхався і часом додавав і від себе гостре слівце, яке піддавало Саксаганському ще більше жару до жартів. То були вечори справжнього свята для нашої сім'ї і для наших гостей. Коли Садовський та Саксаганський підводились і починали прощатися, то щире розчарування позначалось на обличчях в усіх. За ними починали негайно прощатись і всі інші гості.

Цікава була остання зустріч Садовського з Марією Костянтинівною Заньковецькою. Приїхавши до Києва, Садовський, не знаю вже чому, не дуже поспішав відвідати її, хоч у листах до мене й цікавився її життям. Але нарешті він наважився завітати до неї, попрохавши Олену Петляш поїхати разом з ним. Думаю, що він хотів уникнути цілком справедливих її докорів за те, що дозволив їй залишити театр київського періоду, не зробивши ніяких спроб затримати її. Він, певно, боявся зустрічі з нею. Якщо так, то він не помилився. Заньковецька, незважаючи на присутність Олени Петляш, почала-таки докоряти йому за минуле, але він, за давньою звичкою уникати її докорів, почав удавати, що в нього страшенно щось закололо десь усередині. Він почав кривити неначе від болю своє обличчя і навіть злегка ойкати, хапаючись за бік. Маневр його цілком удався, як удавався він, коли вони ще жили разом, як подружжя. Побачивши його скривлене обличчя й почувши «охи», Марія Костянтинівна захвилювалась і, забувши про свої докори, почала відразу розпитувати Миколу Карповича, що саме в нього заболіло. Вона щиро турбувалася й просила його обов'язково звернутись до лікаря. То була остання їхня розмова. Більше вони вже не бачились. Нові зустрічі, нові знайомства цілком заволоділи увагою Миколи Карповича, витиснули з його життя давні стосунки з колишньою своєю дружиною й ідейним товаришем. Мене це дуже дивувало, бо, згадуючи про його листи, я думала, що по приїзді до Києва між ним та Заньковецькою поновляться дружні стосунки. Адже ж, живучи далеко від неї, він почував якісь обов'язки до неї, про що й писав, коли посилав їй гроші.

У 1931 та 1932 роках Садовський вже не міг їздити по гастролях. Він часто хворів, у нього був навіть удар, передвісник близького кінця. Він помер у 1933 році на Стрілецькій вулиці, у приміщенні своєї молодої приятельки, яка після його смерті назвалась його дружиною. Ніхто з рідних і близьких людей Миколи Карповича не вважав за потрібне спростовувати це її твердження.

Похорони Миколи Карповича Садовського показали наочно, якою славою користувався він серед громадянства і серед усього київського населення. Труну з його тілом було виставлено в Будинку учителя на площі Калініна, і цілі натовпи людей не могли попасти до того будинку. Народ сунув валом і довелося організаторам похорону закрити вхід. Винесли труну на вулицю із страшними труднощами, і коли кортеж вирушив по Хрещатику в напрямку кладовища на Байковій горі, то вся площа і весь Хрещатик були переповнені натовпами людей, які хотіли віддати останню шану українському артистові і театральному діячеві. Сама публіка установила порядок, зробивши живий ланцюг з людей, що міцно тримали один одного за руки. Кортеж з труною та тілом покійника було направлено по Червоноармійській вулиці, щоб зупинити його біля садиби, де жила Марія Костянтинівна Заньковецька. Зробили це за її бажанням — попрощатися з прахом Садовського. На могилі Миколи Карповича, на постаменті, височить висічене з мармуру погруддя — його портрет. Пізніше поруч того постаменту поставлено було другий, уже з погруддям-портретом Заньковецької. Після її смерті її поховали поруч із могилою Миколи Карповича.

У житті вони довго йшли пліч-о-пліч по одному й тому самому шляху, як вірні друзі й товариші. Вони спільно творили одне велике діло. Тим ділом вони вірно служили своєму народові, захищаючи його права на свою національну культуру, на свій художній, прекрасний театр.

Вони були живі люди, тому часом і помилялись, але ті помилки торкались лише їхніх взаємин між собою. Щождо справи служіння народові, то можна твердо сказати, що той каганчик, про який Садовський писав у своєму листі до мене, не був звичайним каганчиком, а яскравим світочем у тяжкі часи царського гноблення української культури. І несли той світоч Заньковецька й Садовський разом, в одному спільному творчому єднанні. Смерть з'єднала їх навіки, хоч останні роки свого життя вони йшли вже окремими стежками. На сторінках історії театрального українського мистецтва їхні славні імена будуть так само поруч, як стоять поруч їхні погруддя на могилах.

Мир праху їхньому і вічна пам'ять. Вони заслужили її.

ОСТАННІ РОКИ МОЄЇ ТЕАТРАЛЬНОЇ ДІЯЛЬНОСТІ

Моя сценічна діяльність після Великої Жовтневої соціалістичної революції не відзначилась, на жаль, нічим цікавим, але для того, щоб сказати своє останнє слово, я мушу написати, де і як мені довелось працювати після бурхливих подій, що відбулися і в Росії, і у нас, на Україні. Уже в 1920 році життя в країні почало потроху налагоджуватись і входити в певні, більш спокійні береги. Почала відроджуватись і театральна справа, бо зрозуміло, що театри занепали: не могли вони не розділити долі всіх інших установ нашої вітчизни.

Живучи з матір'ю на хуторі, я мусила залишити його в часи бурхливих революційних подій і знову оселитися в Києві разом із сестрою та її дочкою Манею. Жила я тоді на розі Тарасівської та Маріїнр-Благовіщєнської вулиць, у № 48, на третьому поверсі. Душа моя весь час тужила за акторською роботою, та й життя наше було в той час невеселе. Матеріальні нестатки докучали. Авторських я тоді вже не одержувала і доводилось міняти речі на продукти. Мати вмерла, а швидко після неї вмерла й сестра моя Юлія. Маня виїхала до Погребищ, де могла влаштуватись на посаді друкарки на цукровому заводі. Спорожніла моя хата, і я вирішила на запросини Мані теж поїхати до Погребищ. Гадалось, що там, ближче до села, легше буде жити з матеріального боку. Дочка моя Марія просила мене переїхати до неї, але я знала, що вона хоч і працювала на посаді вчительки, а теж мусила жити головним чином тими продуктами, які вимінювала на простині та інші речі на київському базарі. Але до Погребищ я тоді не попала. Мене запросив до себе як артистку молодий колектив, що працював у Черкасах під орудою відомого тепер артиста Гната Петровича Юри.

Ця група акторів розпочала свою діяльність ще у Вінниці, за часів гетьманщини. На знак протесту проти несправедливості до них тогочасного уряду, трупа Юри виїхала з Вінниці і продовжувала свою виховну діяльність по селах, по забутих кутках України, якомога далі від уряду.

Великий Жовтень окрилив той артистичний колектив і надав йому сил і енергії для того, щоб продовжувати готувати вистави й показувати їх селянству й робітникам тих цукроварних заводів, котрі їм доводилось відвідувати.

Серйозне ставлення молодих працівників до завдань мистецтва, їхня любов до українського театру, їхня щира повага до пам'яті Івана Тобілевича зробили щасливим моє дворічне перебування з ними і привернули мою душу до них назавжди. Усі вони були саме такими акторами, для котрих праця в театрі була найдорожчою від усяких вигод та скарбів світу. Всі вони розуміли, в який величний історичний момент їм пощастило працювати на користь своєму народові, на користь своєї ще такої юної держави. Впали, нарешті, віковічні кайдани і стало вільно акторам служити своїми спектаклями не тільки по містах, а й по селах і заводах. Яка радість може бути кращою на світі, як та, коли актор бачить перед собою аудиторію, що розуміє і відчуває всім серцем кожне слово й кожну думку автора? Цієї радості, цього щастя не купити ні за цілі гори золота!

Молодіжний колектив Г. П. Юри здійснив мрії всього життя Івана Тобілевича про український театр на селі. Ще перед моїм вступом до них, колектив цей розпочав і завершив великий, незабутній для них усіх похід по селах України, похід, який вони, перепочивши трохи б Черкасах, знов розпочинали, з новими п'єсами і новим, ще більшим завзяттям. То було велике єднання, щире й братерське, театру з селом. Такі мандрівки звичайно стомлювали акторів. Повертались вони завжди дуже змучені різними численними труднощами переїзду, невигодами мандрівного життя, а проте настрій у них був завжди веселий, радісний. Та як же було їм не радіти, коли всі вони чесно виконували взяте на себе високе завдання, коли село побачило їхній театр, полюбило його. У Черкасах була їхня база, там вони готували нові п'єси для поширення свого репертуару. Туди я й приїхала до них восени 1920 року.

Праці тоді було дуже багато. Репертуар збагатився перекладними творами світової літератури. Щодня грали в театрі, а разом з тим готували нові п'єси: «Весілля Фігаро», «Урієль Акоста», «Затоплений дзвін».

Актори, які виконували головні ролі, вкупі зі своїми жінками самі виготовляли сценічні аксесуари, а також і костюми. Для всіх вистачало роботи. Не малий труд взяла на себе тоді цілком добровільно стара мати артистів Юри. Працювала вона з ранку до вечора, доглядаючи свого маленького внука Толю, синка артиста Терентія Петровича Юри, та пораючись біля свого домашнього господарства. Вона була настільки захоплена роботою своїх синів і всього колективу, що ніколи з ними не розлучалась і завжди їздила з трупою під час артистичних подорожей по сільських часто-густо неупорядкованих шляхах. Не можу я, згадуючи про світанок діяльності «франківців», не згадати щирим і теплим словом ту матір, справжню героїню, яка вміла підбадьорити й підтримати в людині надію й віру. Я була з нею в дружніх, сердечних стосунках, і вона дуже часто ділилась зі мною останнім своїм шматком хліба. Треба знати, що в ті часи гроші не мали жодної вартості і хоч актори одержували сотні тисяч, а часом і мільйони карбованців, вони не відчували себе багатіями. Адже ж невеличкий кошик картоплі коштував тоді шістдесят тисяч карбованців. А коли Гнат Петрович видав мені аванс в 50 мільйонів, я ні на хвилинку не відчула себе Ротшільдом-мільйонером. Усі працівники того колективу далеко більше раділи, отримуючи за свою гру на сцені не гроші, а харчові продукти: пшоно, хліб та інше. Наші глядачі були головним чином селяни, то їм значно легше було подякувати акторам за виставу продуктами, а не грішми.

Треба сказати, заради щирої правди, що ентузіазм усіх акторів без винятку був настільки великий, що всі вони ніколи не скаржились на матеріальні труднощі. Навпаки, вони раді були поголодувати й пройти пішки на далеку відстань до місця своєї сценічної площадки, аби тільки зацікавити й задовольнити свого глядача. Це було тоді головною метою, головним завданням їхнього мандрівного життя.

Оточувала мене в тому колективі майже сама молодь, палка, енергійна, готова піти на всілякі жертви заради успіху свого діла. Тому, може, так легко було тоді зносити голод і холод (адже їздили ми також і взимку).

Я ще й досі пам'ятаю одну з наших ночівель, коли після спектаклю нам запропонували переночувати в клуні. Спали ми, не роздягаючись, звичайно, на кулях соломи, припорошених снігом. Крізь дірки в покрівлі з соломи до нас заглядали зорі, які завжди люблять бачити, що діється на землі. Вони іноді якось чудно мерехтіли, неначе сміючися з нас, міських людей, яким довелось ночувати в сільській клуні. І ми всі, почуваючи, як дошкуляє мороз, щільніше загорталися в свою одежу, хустки, ковдри, хто що мав. А може ті зорі хотіли підбадьорити нас, заспокоїти і без слів, тільки мерехтінням, нагадати нам про те, що холодні ночі мусять обов'язково поступитися теплому ранку, який обігріє нас? Маючи таку надію, ми, актори, тішилися ще й тим, що принаймні навколо нас було багато свіжого повітря, його у нас було цілком вдосталь. Ми могли почувати себе в стодолі дат леко краще, ніж у будь-якій, задушливій хаті. Бо ночівля в селянській хаті теж була в ті часи добре нам відома. Адже ж по хатах, де нам доводилось часто-густо ночувати, було завжди задушно і нам частенько невистачало чим дихати. Пам'ятаю оті ночі, коли вся трупа розташовувалась в одній відведеній для нас хаті і коли всі артисти мусили лягати долі покотом, одні в ногах у інших. Однієї такої ночі я примостилась у кутку хати разом із сім'єю Гната Петровича, біля його матері та маленького Толіка. Раптом серед ночі моя голова чомусь опинилась на ногах шановного Гната Юри, досить тверденьких, мушу признатися. Але тоді то не мало ніякого значення, ніхто не ображався і не питав, чиї ноги і кому служили замість подушки. То була така повсякденна (краще сказати «повсякнічна») річ, що ніхто не звертав на це ніякої уваги. Маленький Толік, котрий так само, як і всі дорослі, був звик до всяких невигод постійних мандрівок, тулився ближче до своєї «коханої», як він казав, бабусі і звеселяв наш гурт своїм веселим щебетанням. Його завжди хороший настрій свідчив про те, що маленькому шестирічному хлопчикові були ще невідомі розкоші і комфорт життя. До всіх невигод переїздів з села до села він ставився як до чогось нормального, звичайного, неначе інакше воно не могло й бути. Залишивши пізніше трупу Гната Юри, я довго не могла забути того чарівного Толіка, завжди бадьорого, рухливого, а головне — веселого.

Але іноді доля посилала нам приємні несподіванки, певно, для того, щоб виправдати відоме народне прислів'я: після негоди світить сонечко.

Отож одного разу, потомлені важкими переїздами, ми потрапили на цукровий завод до Малих Висок. Перебування на ньому було в нашому мандрівному житті справді ясним сонячним промінням. Директор того заводу Павло Семенович Вировий і його дружина Текля Захарівна, грузинка, надзвичайно культурні й сердечні люди, поставились до нас, артистів, з винятковою увагою та щирістю. Вони дали нам змогу помитись як слід і нагодували нас, як кажуть, «по-королівськи». А потім влаштували всіх на ніч дуже вигідно, по теплих приміщеннях. Мені, як удові українського драматурга Тобілевича, випала честь переночувати в кімнаті директора. Самі господарі полягали спати десь в іншій кімнаті. За все своє життя я вперше по-справжньому відчула, що таке комфорт. Вигідне ліжко, чисті, приємні на дотик, підкрохмалені простирадла і шовкова ватяна ковдра, легенька, як пушиночка, і тепла, як серце матері. Я думала, що, опинившись серед таких вигод, я від приємного здивування та ще після всіх наших труднощів переїздів ніяк не засну. А проте й не помітила, коли заснула. Спала міцно, а коли прокинулась, то був уже ясний ранок, і я встала така бадьора й повна сил і енергії, якою була тільки за днів своєї юності. Весь гурт наш теж добре відпочив і ще бадьоріше почав лаштуватись до дальшої мандрівки.

Вимоги репертуару примусили нашого керівника Гната Петровича Юру отаборитись на деякий час у Черкасах. Треба було, даючи вистави для міського населення, дбати про виготовлення нових п'єс. Готувати п'єси в дорозі взимку, звичайно, зовсім не було можливості. В репертуарі молодіжної трупи було вже чимало вистав, виготовлених ще до мого вступу в колектив. У них ставились твори і суто української тематики: «Суєта», «Житейське море» Тобілевича, — і в перекладі на українську мову — російської та іноземної класики: «Ревізор» Гоголя, «Тартюф», «Лікар з примусу» Мольєра, «Фуенте овехуна» Лопе де Вега, «Лихі пастухи» Мірбо та інші. При виборі п'єс Гнат Петрович і його колектив мали завжди на увазі такі питання: чи має п'єса виховне (викривальне) значення («Тартюф», «Фуенте овехуна», «Лихі пастухи», «Ревізор», — головним чином), чи може ця п'єса зацікавити публіку (селянина, робітника, інтелігента), якого оформлення вона вимагає (кількість акторів, декорації, освітлення та інше) і, нарешті, транспортабельність спектаклю. Це четверте питання було не менш важливим, ніж усі інші. В ті часи питання транспорту було іноді вирішальним у справі репертуарного плану трупи Юри. Велика кількість персонажів у п'єсі, участь хору й оркестру примушували іноді відмовлятись від тих п'єс, які, на думку акторів, були дуже цікаві для показу їх на сцені. Адже ж театр Г. П. Юри був у ті часи чи не єдиним театром на селі, «театром на колесах», в якому кожна дрібниця обмірковувалась, як щось дуже важливе. Треба було добре мудрувати, щоб виготовити художнє оформлення до вистави, але таке, щоб його можна було легко возити скрізь із собою, перекидати з одного місця на інше.

Театр мав свого художиика-декоратора М. І. Драка, який не тільки сумлінно й з великим запалом ставився до своїх обов'язків, а й умів енергійно відстоювати свої вимоги художника трупи. До його голосу завжди прислухались і актори і керівництво театру. Здається, якщо я не помиляюсь, через високі вимоги мистецького художнього оформлення артистами й Гнатом Петровичем була відкладена до показу на пізніше п'єса Лесі Українки «Лісова пісня», яка за задумом художника потребувала багато такого, чого театр не міг ще мати.

А п'єса та захоплювала всіх артистів, і їм було тяжко думати, що таку прекрасну річ не можна показати селянам. Така сама доля спіткала тоді й інші хороші п'єси, які трудно було виставляти на сцені через важкий матеріальний стан молодої ще тоді трупи.

Гнат Петрович Юра, головний організатор трупи фран-ківців, ще в перші роки своєї театральної діяльності завжди показував себе міцним, надійним поборником нового ладу на Україні, очі його завжди зверталися в бік Комуністичної партії Леніна і до неї він вдавався по допомогу й поради у своїй діяльності, його товариші теж вважали Комуністичну партію головним натхненником і керівником усього нашого Радянського ладу. За її вказівками новий, ще зовсім молодий акторський колектив правильно скерував свої кроки, наближаючись до селянської та робітничої маси. Працюючи з ним, я пересвідчилась у щирості їхніх шукань потрібних шляхів і стежок до самої гущі простого люду. Вони прагнули силою театрального мистецтва підняти серед народу культуру і зміцнити революційний дух, дух протесту проти всіх несправедливих норм дореволюційного життя.

Тяжко захворівши, я була змушена залишити театр ім. Франка. Олексій Михайлович Ватуля, один з найкращих артистів того театру, відвіз мене, хвору, і здав на руки моєї дочки Марії. Виходивши мене вдруге від крупозного запалення легенів, дочка вже не пустила мене до молодіжного колективу, що весь час працював у виключно тяжких умовах, в яких я, вже стара, порівнюючи з ними, легко могла застудитись і вмерти. Отже мені під тиском дочки довелось залишити театр молодих ще тоді франківців.

Посидівши трохи вдома й остаточно видужавши та набравшись нових сил, я відчула непереможну тугу за театром. Та й хіба можна було «залізати на піч» тоді, коли будувалось нове життя, новий народний театр. Моя душа не могла витерпіти бездіяльності. Я прагнула прикласти й своїх, уже досвідчених рук до акторського діла. Саме в той час, цілком несподівано для мене, до Києва приїхала моя небога Марія Бродецька, до котрої я збиралась перед моїм вступом до театру Гната Петровича Юри.

Почувши, що я знову збираюсь проситись до якого-небудь акторського колективу, небога почала благати мене поїхати з нею до Погребищ. Серед робітників та службовців заводу було багато аматорів театральної справи і всі вони, за її словами, мріяли про утворення в них самодіяльного драматичного гуртка. Небога ще казала мені, що в самому містечку також є чимало ентузіастів, котрі охоче приєднаються до гуртківців заводу. Така справа не могла не спокусити мене.

Хоч я ще ніколи не була в ролі організатора акторського колективу, а до того ще й режисера, а все ж набралась відваги і поїхала з Марією Бродецькою. І не пожалкувала. Директор і товариші моєї небоги дуже привітно й сердечно зустріли мене, і я швидко розгорнула з ними свою роботу. З кожним днем гурток наш усе більшав і можна було навіть утворити свій заводський хор. З містечка дійсно прийшло чимало аматорів акторської роботи і склад нашого колективу поширився. Завод ще не мав тоді свого окремого клубного приміщення і працювали там, де директор міг знайти для нас хоч маленький вільний куточок. А було це в 1923 році. Усі гуртківці з великим захопленням поставились до підготовки першої вистави. То була п'єса «Безталанна», яка вимагала хороших акторських сил і багато людей для гуртових сцен і на вечорницях, і на вулиці, перед хатою Варки. У роботі з співаками мені дуже допомогло те, що ще від Миколи Віталійовича Лисенка я навчилась розкладати пісенні мелодії на окремі голоси. Уже в останні роки я записала більше двох сотень українських пісень та сотню польських революційних. Цей останній збірник у рукописному вигляді в мене позичив польський хор і від них у мене, на жаль, лишилася тільки розписка їхнього диригента. Шкода, бо пісні були надзвичайно цікаві. Праця з акторським складом була далеко важчою, бо всі учасники драматичного гуртка, хоч і мали щире бажання грати, ходити по сцені ще зовсім не вміли. Всі вони були, так би мовити, «сирий матеріал». Але дивлячись на їхній запал, я не занепадала духом і намагалась використовувати кожну вільну хвилинку своїх гуртківців, щоб працювати з ними чи групками, чи окремо з кожним.

Їхній ентузіазм передавався й мені, і тому я працювала тоді з великим захопленням. Швидко тісний контакт і щира приязнь утворились між мною та всім моїм творчим колективом того заводського самодіяльного гуртка. Як радісно було мені бачити кожний творчий успіх будь-кого з моїх акторів. Перед виставою я хвилювалась, певно, більше, ніж всі її учасники. Але надаремно. Робота моя й зусилля акторів не пропали марно. Вистава пройшла з великим успіхом і була справжнім святом для всього заводу й містечка.

На афіші того спектаклю, намальованій від руки, були зазначені всі ролі та виконавці їх. Брали участь робітники й робітниці заводу: Домінік Печок, Болеслав Зачек, Франк Крашевський, Сидір Гебултовський, Крашевська та інші, службовці Виця Хмелевська і Йосип Печок. Роль Ганни, матері Гнатової, виконувала я, Гната грав учитель Тупчій, Софію — Марія Бродецька, Варку — учителька Хмелевська.

Після цієї вистави праця в гуртку пішла ще з більшим захопленням з боку артистів і посипались заяви ще й від інших робітників заводу, в яких з'явилось бажання і собі вступити до драматичного гуртка.

Другою п'єсою пішла у нас «Наталка Полтавка» у такому виконанні: Наталка — Галя Милятицька, возний — учитель Антон Павлович Комар, Микола — Благополучний, який пізніше виїхав до Харкова, де й вступив до театру, Макогоненко — Сидір Гебултовський, мати — С. В. Тобілевич.

Третьою п'єсою було «Сватання на Гончарівці», теж за моєю участю. Потім поставили «На громадській роботі», «На перші гулі», «По ревізії», «Лиха іскра поле спалить і сама щезне».

У головних ролях «Лихої іскри» грали Комар (Юліан), Подольський (Платон) та Делійська (Ялина).

Організовували ми ще й окремі концерти зі співами й декламаціями.

Потрудились мої гуртківці на славу. Щодо декорацій, то до нас на завод приїхав художник, який раніше працював у Садовського, Микола Григорович Бурачек. Він зі своєю сім'єю теж приймав велику участь у наших виставах, оформляючи їх з боку декорацій якнайкраще. Бурачек з родиною мусив жити в містечку в найманій хаті і дуже бідував. Коли він захворів і я прийшла до нього, то застала його в жахливому становищі. У нього, бідолахи, не було навіть зайвої сорочки, щоб переодягтися. Ми всі, гуртківці, звичайно, приклали багато зусиль, щоб допомогти йому в ті важкі часи. Завод теж прийшов йому на допомогу, та й працювати йому як художнику нашого драматичного гуртка стало значно легше, бо завод подбав про стале приміщення для вистав. У будинку, де жив колишній управитель заводу Крачкевич, було влаштовано перший в тих місцях клуб. І ми мали там все, що було потрібне для справжнього театру — і декорації, і костюми, і всі потрібні для клубу меблі.

Робота наша набрала постійного характеру і з великим успіхом тривала, при підтримці директора заводу, аж два роки. В мене випадково збереглася чернетка програми концерту, який наш гурток дав на заводі для вшанування пам'яті Тараса Григоровича Шевченка в 1923 році. На кону, на високому постаменті було встановлено портрет Шевченка, заквітчаний квітками і рушниками. У першому відділі прочитали «Слово про життя і творчість поета». Потім читали вірші: Шевченка, Лесі Українки та інших поетів, присвячені Тарасові Григоровичу, виконували хори й дуети.

Діяльність моя на Погребищенській цукроварні раптом урвалася. Я знов тяжко захворіла і мусила їхати до дочки в Київ, бо боялась вмерти далеко від неї. До речі, я була певна, що вона за допомогою знайомих нам київських лікарів врятує мене. Так воно й сталося. У мене було знову запалення легенів і професор Виноградов, хай йому земля пером, вирятував мене від смерті.

Від погребищенської адміністрації в мене залишились посвідчення, з яких видно, що я дійсно там працювала режисером у 1922 році, починаючи з жовтня місяця, а також і в 1923.

У 1924 році, одужавши від своєї тяжкої хвороби, я вступила до театру ім. Шевченка, хоч дочка моя Марія дуже сперечалася зі мною і не пускала їхати з Києва. Але чи ж могла я сидіти вдома, коли і Панас Карпович та й інші знайомі мені актори і діячі театру прикладали так багато зусиль, щоб поставити радянський театр на належну йому художню височінь. Отже, не вагаючись ані хвилинки, я поїхала знову в провінцію, де перебував тоді колектив шевченківців. На жаль, несправедлива доля знов наслала на мене ту ж саму хворобу — крупозне запалення легенів. Молодий ще тоді актор Петро Ратов привіз мене, тяжко хвору, до Києва і здав на руки дочки.

Після моєї праці в театрі шевченківців у житті моєму не трапилось ніяких цікавих подій. Можу зазначити лише спектакль, що про нього я вже згадувала, за участю М. К. Садовського, в якому мене було запрошено зіграти Наталчину матір. Другою подією був ювілей Г. І. Борисоглібської з приводу 40-річчя її сценічної діяльності. Святкування відбулось урочисто, та й артистка заслужила на те. Працювала Ганна Іванівна тоді в театрі ім. Франка у Києві і ювілей відбувся в його приміщенні. Уряд присвоїв їй звання народної артистки і подарував дачу в Ворзелі.

З того часу я виїздила тільки на гастролі з Садовським та Саксаганський. Особливо часто нам доводилось грати в роки 1928 — 1930 і в Києві, і в театрах різних міст України.

* * *

Час іде, минають літа і тільки згадки про цікаві події залишаються, як невидимий слід минувшини. «Шелестять» вони, як те «пожовкле листя» восени і добре, коли той шелест нагадує про щось хороше, веселе. На жаль, озираючись позад себе і пригадуючи пройдені мною стежки й найцікавіші свої зустрічі, я бачу замість дорогих мені людей самі лише сумні могили. Де ви, оті орли, що маяли своїми дужими крилами, щоб і у себе на Вкраїні створити великі культурні цінності?!. Пішли, залишивши тільки слід у пам'яті вже небагатьох тих людей, які знали вас і любили. З усієї колишньої славної плеяди наших корифеїв сцени після смерті Садовського та Заньковецької залишився лише Панас Карпович Саксаганський та й той вже старий і немічний.

Серце моє стискалося болісно, коли я дивилась на нього, тяжко хворого, знаючи його раніше міцним, могутнім дубом, якому, як завжди здавалось, і зносу ніколи не буде. Хоч як тяжко мені було дивитись на нього, розбитого хворобою і старістю, а ноги мої самі неначе несли мене на Жилянську вулицю в дім № 96, де він проживав разом зі своєю вірною дружиною Ніною Митрофанівною. Мені завжди хотілось бачити його. Адже ж з ним одним я могла поділитись усіма своїми думками і про минуле нашого театру і про те, чим він став уже за радянських часів. А особливо мене тягнуло до нього тому, що він умів берегти пам'ять про Івана Карповича. Я відчувала весь час, що Панас Карпович не переставав любити й тужити за покійним своїм другом, за яким не переставала боліти й моя душа. У домі Саксаганських завжди святкувалося число 29 серпня, день народження Івана Карповича. Біля святково прибраного столу збиралися щороку численні гості, все близькі друзі і родичі братів Тобілевичів. Панас Карпович, сидячи на чільному місці, привітно всміхався до кожного і завжди, кінчаючи вечерю, починав співати яку-небудь давню гуртову пісню, яка співалась ще за життя Івана Карповича, а всі присутні радо підхоплювали її і довго ще лунали українські пісні в приміщенні веселих і ласкавих господарів. Ніна Митрофанівна, надзвичайно хороша господиня, уміла не тільки пригостити, а й створити гарний настрій і в Панаса Карповича і в усіх гостей.

Взагалі я не можу не згадати тут про неї, як про на диво витриману, тактовну й дбайливу дружину, опікунку тяжко хворого чоловіка свого Панаса Карповича. Вона своєю ніжною дбайливістю блискавично обеззброювала його роздратування і навіть гнів, до чого спричинялась іноді його хвороба, і була для нього рідною матір'ю. Вона вміла підтримувати в ньому міць, бадьорість духу і надію на видужання, на хороше життя. Постійні відвідувачі допомагали Ніні Митрофанівні посилювати тісний зв'язок Панаса Карповича з театральним життям, хоч хвороба позбавила його змоги брати в ньому участь. Отже знайомство й одруження Панаса Карповича з Ніною Митрофанівною були для нього, на мою думку, справжнім щастям. Я пам'ятаю, в якому відчаї він був після смерті Івана Карповича. Яким безнадійно самітним відчув себе, поховавши свого вірного друга й товариша по спільній роботі в театрі, його глибока туга за дорогим братом позначилась тоді в його небажанні працювати далі в театрі, про що він і писав до дочки моєї Марії Кресан. Спільне горе зробило їх близькими друзями і протягом 1907—1909 років між ними велося постійне листування. Ось що писав Панас Карпович про своє бажання вийти з трупи і заховатись десь далеко від людей, які здавались йому холодними, байдужими до всього прекрасного:

«Декабря, 25 дня 1907 р., г. Харків.

Люба Марусечко! Твого листа одібрав разом з листом мами... Те, що я почуваю, потерявши Івана, виявить не можна. Для цього треба багато часу і багато паперу. Досить того, що він помер, і я не хочу бути на кону! Тяжке по-ложеніє мами цілком розумію і співчуваю. «О, Одисей, утешенія в смерті мне дать не надейся»...

Твій Панас». «15 февраля 1909 год. Суми.

Серденько Марусю! Листа твого одібрав. Спасибі тобі, що не забуваєш мене. Я нездужаю: руки болять, що ледве піднімаю. Що воно? Чи ревматизм, чи подагра? А може, і нервове явисько... Я зовсім відійшов від родини і зостанусь навіки одинцем. До тебе ці слова не стосуються. Ти і Борис мені рідні: ви сердечні і розумні, а через те серце моє буде завжди з вами! Ти знаєш, що я говорю правду, бо не умію кривить душею і мінять свої симпатії... Так от бачиш, серденько, я буду перше всього лічитись. Може, відпочивши я повернусь у свої країни. То, звичайно, буду там біля могили мого Магомета, бо там я заховав все, що було найкращого і самого веселого в житті! Я заховав у його домовині моє серце! Ти зрозумій все це і тоді побачиш, який я нещасний чоловік! Це я говорю тобі, а ти нікому не кажи. Ніщо мене вже не верне до сцени. Всі мрії, всі закохані ідеї, все що держало мене на сцені — умерло... Я хочу забвенія. Іду його шукать. Іду тихо, без жалю, без зависті. Я знаю всьому ціну і знаю, що не Садовському піднять театр. Бо Кропивницький, як Бульба, може сказати: «я його породив, я його і уб'ю». Треба, щоб народився Карий, а не мені цього діждатись. Не мені сказати: «Нині отпущаєши раба твого...»

...Не забувай же мене. Твій Панас».

В іншому листі Панас Карпович уболіває над тим, що у Садовського погані діла в театрі і що ніхто з українців не подає йому допомоги, щоб його порятувати. Знов-таки Саксаганський з тяжкої нудьги хоче кидати сцену.

Песимістичний настрій Панаса Карповича був добре для мене зрозумілий. Після смерті Івана Карповича він відчував себе дуже самітним і саме в той час, коли темні сили розперезалися і в Росії і на Україні внаслідок реакції 1905 року. Не було з ким поділитися своїми думками, розчаруванням. Усі люди здавалися йому дріб'язковими, завидющими і лихословами. У нашій трупі були й раніш лихі люди, але Панас Карпович не відчував тоді так гостро всяких злобних випадів одних акторів проти других, бо стояв він завжди в одній упряжці з міцним і надійним «кореником», який умів направляти людей до миру й тиші у взаємних стосунках. Поруч з Іваном Карповичем Саксаганський не відчував тягара людських заздрощів і невдоволення. Друг і брат завжди міг його заспокоїти і зменшити його біль від людської неправди. Радість бути завжди вдвох перед всякими випробуваннями лихої долі підтримувала повсякчасно дух Саксаганського і він ніколи не пасував ні перед якими бурями.

Характеризуючи свою й Іванову роботу в театрі протягом довгих років, Панас Карпович пише: «Ми робили, як дикі коні, що рвуть землю і все на путі ламають, а через те і зрозходувались». Або: «26 літ тяжкої праці. Я не беріг себе, ішов наосліп і ніколи не питав «скільки ворогів», а лише «де вони?» І от утомився. Треба було отдать на схованку половину сили, а тепер взять її.

...Дядько Панас».

Панас Карпович у своєму відчаї за братом-письменником, котрий, на його думку, міг би один врятувати український театр від занепаду, твердо вирішив залишити сцену. Він був хворий і тілом і душею. Він відчував глибоко, що театрові для його розквіту потрібні нові, сучасні п'єси, а їх тоді не було. Гнівний на все, він на деякий час відійшов від театру, розпустивши свою трупу, і поїхав на село. Але чи могла його творча душа задовольнитись сільською тишею нашого хутора, куди він виїхав для спочинку, та ще взимку? Звичайно ні. Час загоїв тяжку сердечну рану Панаса Карповича, яку заподіяла йому смерть Івана, і його знов потягнуло до людей, до дорогого для нього діла.

Революція застала його цілком готовим до праці для народу разом з чесними радянськими людьми. Навіть у найтяжчі для всієї країни роки, 1920 і 1922, Панас Карпович з великим ентузіазмом був на своєму мистецькому посту і невтомно давав спектаклі по театрах, а здебільшого — по робітничих клубах, які почали тоді утворюватись. Червоноармійці й робітники заводів заповнювали всі театральні приміщення під час вистав, в яких брав участь Панас Карпович. Кожного разу вони гаряче вітали його, оплесками й вигуками висловлюючи йому подяку як артистові, що відразу, без найменшого вагання, став їхнім братом, радянським театральним діячем. Популярність Саксаганського серед трудящих була величезною. Недурно Радянський уряд присвоїв йому в 1924 році звання Героя Праці, а в 1925 році — звання народного артиста УРСР.

Радянська преса на Україні не раз відзначала заслуги Саксаганського, його невтомну працю в післяреволюційні роки і писала про те, що він не тільки сам знайомив суспільство з високими зразками сценічної геніальної майстерності, а й виховав багато акторів, котрі ще й тепер працюють по найбільших театрах Радянського Союзу.

12 травня 1935 року в м. Києві у приміщенні оперного театру громадянство гучно відсвяткувало ювілей 50-річчя сценічної діяльності Саксаганського. На тому святі були показані дві дії (перша і третя) з «Наталки Полтавки». Роль возного виконував сам ювіляр Панас Карпович. Мені випала честь брати участь в тій виставі в ролі матері Наталки, а Наталку грала відома тоді співачка Петрусенко. Після спектаклю почалась урочиста частина, під час якої представники різних установ і організацій щиро вітали свого любимого артиста, корифея української сцени. Свято закінчилось концертом української народної пісні.

На тому концерті Панас Карпович вже не міг бути. Надмірне хвилювання, яке він відчув того вечора, остаточно підкосило сили й без того хворого артиста.

Той виступ Саксаганського на сцені оперного театру в ролі Возного був його останньою, як то кажуть, «лебединою піснею». Тяжка хвороба прикувала його до ліжка, і він хоч і вставав і ходив потроху, але виступати на сцені вже не міг.

Попрощавшись навіки зі сценою, Панас Карпович все ж не переставав цікавитись театральними справами, вихованням театральної молоді. Йому конче хотілось самому розказати їй про свою роботу, про свої сценічні методи, щоб на своєму прикладі навчити молодих любити своє діло і невтомно працювати біля нього, удосконалюючи свою акторську умілість.

Він продиктував лист до театральної молоді, який записала під його диктовку Марія Кресан. На цьому Панас Карпович ще не заспокоївся, адже ж у театрі, крім акторів, є ще й режисери. До них він теж вирішив звернутись листовно, щоб ознайомити їх зі своїми поглядами на роботу режисера. Він вірив у те, що його багаторічна практика зможе допомогти молодим початкуючим режисерам краще зрозуміти свої завдання.

Незважаючи на паралічний стан свого немічного тіла, на малорухомість рук і ніг, Панас Карпович до самісінької своєї смерті зберігав ясність думки, цікавість до життя радянського суспільства і до світових подій. Він, наймолодший у сім'ї Тобілевичів, був останнім з корифеїв української сцени. Помер він у 1940 році і його було поховано з великою урочистістю на Байковому кладовищі, недалеко від могил Садовського та Заньковецької.

12 травня 1935 року було і моїм днем прощання зі сценою. Останній раз я зіграла свою роль Наталчиної матері, котру грала численну кількість разів. Востаннє дивилась я з кону на публіку, яку я завжди любила і для якої прагнула грати якнайкраще. Я знала в той незабутній для мене вечір, що вже ніколи, ніколи не вийду на сцену й не стану перед глядачами як художник, що малює й творить на очах у публіки цікаві, живі образи. Старість пише свої закони.

Як би людина не сперечалася з нею, а її слово завжди зверху. Осилила вона й мене. Тому мушу сказати: Прощай, театр, моя укохана мріє, моя любов! Прощай і ти, моя книжка спогадів! Багато в тобі листків, списаних старечою, але щирою рукою. Може, ці листки згодяться хоч кому-небудь з молодих початкуючих працівників сцени.

Мені дуже б хотілося, щоб оці, списані мною сторінки, нагадали всім тим, хто любить театр і розуміє його величезне виховне значення, про діячів театрального мистецтва, яких я тут згадувала. Молоді актори, режисери й художники театру, згадайте їх усіх «незлим, тихим словом». Адже ж у тому ділі, для якого ви, завзятці, не шкодуєте своїх сил, є і їхня краплина поживного меду.

СПИСОК ІЛЮСТРАЦІЙ

С. В. Тобілевич.

А. К. Сіраковська-Пілецька, мати С. В. Тобілевич.

С. В. Тобілевич.

М. В. Лисенко.

М. П. Старицький.

М. Л. Кропивницький.

М. Л. Кропивницький — Шельменко («Шельменко-денщик» Квіт-ки-Основ'яненка). М. К. Заньковецька. М. К. Садовський.

М. К. Заньковецька — Цвіркунка («Чорноморці» Старицького). М. К. Заньковецька — Олена («Глитай, або ж павук» Кропив-ницького).

М. Л. Кропивницький — Тарас Бульба («Тарас Бульба під Дубном» (за Гоголем) Ванченка).

М. Л. Кропивницький — Іван Непокритий («Дай серцю волю, заведе в неволю» Кропивницького). М. К. Садовська-Барілотті. П. К. Саксаганський.

М. К. Заньковецька — Аза та М К. Садовський — Василь («Циганка Аза» Старицького).

М. К. Садовський — Микола («Наталка Полтавка» Котляревського).

Г. П. Затиркевич-Карпинська.

Г. П. Затиркевич-Карпинська — Мелана («Наймичка» Карпенка-Карого).

М. К. Заньковецька — Бондарівна (однойменна п'єса Карпенка-Карого).

М. К. Садовський — Богдан Хмельницький (однойменна п'єса Старицького).

Сцена з «По ревізії» Кропивницького (писар—М. К. Садовський, Риндичка—Г. П. Затиркевич-Карпинська, Гарасько—П. К. Саксаганський, старшина — М. Л. Кропивницький і Пріська — М. К. Заньковецька). С. В. Тобілевич. Карпо Адамович Тобілевич. І. К. Карпенко-Карий (Тобілевич).

Н. К. Тобілевич (Тарковська), дружина І. К. Тобілевича.

І. Михалевич.

К. Карпенко-Карий — Назар Стодоля (однойменна п'єса Шевченка).

Хата в хуторі «Надія». І. К. Карпенко-Карий. С. В. Тобілевич.

М. К. Садовський, І. К. Карпенко-Карий, П. К. Саксаганський. Трупа П. К. Саксаганського та І. К. Карпенка-Карого. 1895 р. І. К. Карпенко-Карий—Платон («Лиха іскра поле спалить і сама щезне» Карпенка-Карого).

П. К. Саксаганський — Юліан («Лиха іскра поле спалить і сама щезне» Карпенка-Карого).

Заньковецька — Харитина («Наймичка» Карпенка-Карого).

І. К. Карпенко-Карий—Виговський («Богдан Хмельницький»

Старицького).

І. К. Карпенко-Карий — Іван («Безталанна» Карпенка-Карого). І. К. Карпенко-Карий — Мартин Боруля (однойменна п'єса Карпенка-Карого). Л. П. Ліницька.

Л. П. Ліницька — Харитина («Наймичка» Карпенка-Карого). І. К. Карпенко-Карий.

І. К. Карпенко-Карий — Пилип («Батькова казка» Карпенка-Карого).

М. К. Садовський—Мартин Боруля (однойменна п'єса Карпенка-Карого).

П. К. Саксаганський — Голохвостий («За двома зайцями» Старицького).

І. К. Карпенко-Карий—Калитка («Сто тисяч» Карпенка-Карого). П. К. Саксаганський—Копач («Сто тисяч» Карпенка-Карого). П. К. Саксаганський—Шпонька («Як ковбаса та чарка, то й минеться сварка» Старицького).

П. К. Саксаганський — Тарабанов («Суєта» Карпенка-Карого). І. К. Карпенко-Карий, П. К. Саксаганський з сином Петром, В. Ро-

сіна, М. К. Садовський та С. В Тобілевич на річці Рось. 1898 р. Трупа М. К. Садовського. 1907— 1912 роки. Київ. М. К. Садовський — Іван («Суєта» Карпенка-Карого). М. К. Садовський — Городничий («Ревізор» Гоголя). І. О. Мар'яненко — Хлестаков («Ревізор» Гоголя). М. К. Садовський—Командор («Камінний господар» Лесі Українки).

Ф. В. Левицький. П. К. Саксаганський. С. В. Тобілевич.

¹ Збереглися численні рецензії на ту першу виставу. Про «Нову малоруську оперу» писала галицька газета «Зоря» в № 4 за 1883 рік. У Київській газеті «Заря», № 68 за 1883 р. у статті «Два мнения об опере «Різдвяна ніч»багато говорилося про значення опери. «»Южный край» 2 лютого того ж таки 1883 року теж обізвався на цю виставу. Харківський «Статистический листок», № 1, 1883 р., дуже хвалив музику до опери(примітка автора).

² Єлисаветград — теперішній Кіровоград. Це місто називалось також Єлисаветом (примітка автора).